مستندسازی از نگاه مديريتی متمركز - بخش پایانی

 منبع : سینمافردا - مجتبی شاهسوند

---

وقت آن رسیده است كه در كشور ما نیز جایگاه و تعریف سینمای مستند را، به شكل واقعی آن، ارج نهیم و فیلم¬هایی را كه برچسب مستند بر خود دارند، ارزیابی كنیم و به منظور فهم مطالب، دوباره در جستجوی معنی دقیق مستند برآییم

---

- سبك و نظریه ی مكاتب آلمانی
در طول سال های دهه ی دوم قرن 20، آلمان به تجربه ی دوران طلایی در سینما نایل شد؛ تجربه یی با دیدگاه ذهنی كه عمدتاً از طریق تركیبات بصری و حركت دوربین تحقق یافت. نهضت سینمای مستند آلمان دارای دو جزء متمایز بود: یكی «اكسپرسیونیسم» و دیگری «رئالیسم». هر كدام از این دو سبك، با رابطه‌ی میان دید ذهنی داده ها و یافته های حسی خارجی سروكار داشته و به نهضتی مرتبط با هنر متصل بوده و هم‌چنین، هر یك بر ماهیت دوگانه ی سینما تأكید داشت.
 
الف- اكسپرسیونیسم
این سبك سینمایی كه از سال 1919 تا 1924 بر صحنه ی سینمای جهان مسلط شد، با عواملی چون دكور، تركیبات بصری و نور، به تجربه پرداخت تا رسانای واقعیت های ذهنی باشد. فیلم های اكسپرسیونیستی در ظاهر با مقوله هایی چون دیوانگی، هویت، نیروهای شر و شیاطین سروكار داشته، اما علاوه بر این به جامعه ی آلمان نیز اشاراتی داشتند. در این فیلم ها نماد بسیار كاركرد داشت و هیجان و اضطراب، از مشخصه های این سبك سینمایی بودند.

ب- رئالیسم آلمانی
برخلاف فیلم های اكسپرسیونیستی، توجه آثار واقع گرا معطوف به جهان خارج است. این آثار سرشار از عوامل و بافت های واقعی بودند و دلمشغولی تازه یی را نسبت به پدیده های اجتماعی، به ویژه مسایل طبقات متوسط و پایین جامعه نشان می دادند.
«كراكوژ»، تئوریسین این سبك، تئوری «سینما - عینیت» را جایگزین «سینما - حقیقت» كرد. در این تئوری، اشیا، با عینیات در سینما به كار برده می شدند و این قبیل فیلم ها، سرشار از اشارات روانشناسانه ی اجتماعی - سیاسی بودند؛ دوربین در فضا همچون انسان، با تقلید شیوه ی حركت وی، حركت كرده و زاویه و فوكوس را به فراخور این فرض تغییر می دهد. در واقع در این سینما، دوربین به جای هم ذات شدن با تماشاگر، با بازیگر هم ذات پنداری می كند.
به طور كلی در این تئوری سینمای مستند، حساسیت به دوربین و توانایی آن در ضبط پیچیدگی ها و ظرایف روح انسانی، زیاد به چشم می خورد.

- مكاتب فرانسوی
الف- آوانگاردیسم
تجربه در این نهضت، مبتنی بر فرض و تئوری هایی بود كه با تئوری و موازین سبك های دیگر كاملاً تفاوت داشت. یكی از این فرضیات چنین بود كه فیلم مستند، باید بیان شخصی هنرمند باشد نه محصولی تجاری - صنعتی. فیلمسازان آوانگارد این عقیده را داشتند كه فیلم به اصل مفهوم ادراك تأكید می ورزد. آن ها تماشاگر را وادار می كردند تا آن چه را كه بر پرده ی سینما نقش بسته، ببیند، یعنی نه مفهوم نمای اشیا را، بلكه شكل بصری آن ها و الگوهای واقعی حركت از دیدگاه هنری را مشاهده كند.
 
ب- موج نو و تئوری های پس از آن
سبك «موج نو» آن گونه كه از نامش پیداست، یك جنبش سینمایی نبود، بلكه جایگاه گروهی از فیلمسازها بود كه در برخورد تئوریك با هم حتی تشابهاتی نیز نداشتند. موج نو، نتیجه ی تفكر و شرایط اقتصادی ویژه ی گروهی از كارگردانان بود كه اعتقاد داشتند جوانان در این تفكر جایگاهی نداشته و باید بسیار راه شاگردی طی كنند تا كارگردان و فیلمساز شوند. این جمع، طیف گسترده یی از گونه ها و انواع مستند را وارد سینمای مستند كردند.

- نئورئالیسم
«نئورئالیسم» جنبشی سینمایی بود كه در ایتالیا، بعد از جنگ جهانی دوم سربرافراشت و تمام سینمای ایتالیا، از اواخر دهه ی 1940 به بعد را در اختیار گرفت و فیلمسازان بسیاری را در سرتاسر دنیا تحت تأثیر خود قرار داد و انقلابی را در صنعت سینمای جهان به ثمر رساند.
نئورئالیسم، راه و روشی ارزشمند و معتبر را در ارایه ی تجربه ی دوران جنگ به معرض نمایش گذاشت و با مسایل اجتماعی پس از جنگ به كلنجار پرداخت. نئورئالیست ها نه تنها تئوری‌های«سینما - چشم» و «سینما - حقیقت» را رد نكردند، بلكه آن ها را پایه و مبنای اصول خود قرار دادند.

این سینما، سینمایی بود كه فاشیست های ایتالیا و نازی های آلمان، آن را به عنوان قدرت سینما تلقی كرده و گونه ی مستند آن را هم به عنوان یك رسانه ی قدرتمند تبلیغاتی تشخیص داده و وقتی به قدرت رسیدند، این صنعت را بر تمامی صنایع مسلط كردند. در واقع، صنعت فیلم در این دوره بود كه به قدرت رسید و توانست انقلاب صنعتی را از نوع مكانیزه و با تحول در پایه و اصول آن، پایه-ریزی كند.

نئورئالیست ها عقیده داشتند كه فیلم مستند، واقعیت بیرونی همان محیط اطراف خودشان است كه از طریق كاوش در آلمان و فعالیت های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی آن محیط شكل گرفته و به داوری گذاشته می‌شود.

این فیلمسازان، كسانی بودند كه با مسایل جاری روز سروكار داشته، با آن ها دست و پنجه نرم می‌كردند و خود را عملاً متعهد و دخیل در آن مسایل می دانستند. آن ها سنت مستندهای انگلیسی و فیلم‌های اكسپرسیونیستی روسی را از طریق ساختن آثار انتقادی كه ارزش های اجتماعی و اخلاقی را در خود حفظ كرده، دنبال می كردند و تلاششان در جهت ایجاد یك تحول نظام مند و اصول گرا در زخم های ریز و مزمن اطرافشان بود، چرا كه اعتقاد داشتند باید جلوی یك زخم كوچك را گرفت تا سرایت نكرده و تبدیل به زخم بزرگی نشود.

توجه آنان متوجه عواملی بود كه در تجربه ی زندگی روزمره، عادی تلقی می شوند. آن ها به رویدادهایی می پرداختند كه معمولاً جامعه، اجتماع و دولت، از كنارشان بی تفاوت گذر می كردند.

«زاواتینی» تئوری این سینما را این طور تفسیر می كند كه: «اگر نئورئالیسم بخواهد دارای ارزشی باشد، باید آن محرك اخلاقی را كه به آغاز نهضت شكل بخشیده، در طریقی استنادی و به صورت تحلیلی حفظ كند.

هیچ رسانه ی دیگری، طبیعت و بی همتایی سینمای مستند را در نشان دادن چیزهایی كه به اعتقاد ما ارزش نشان دادن دارند، آن هم به گونه‌یی كه هر روزه رخ می دهند، ندارند؛ چیزهایی كه ممكن است «یومیه» خوانده شوند، اما سینمای مستند آن ها را در حقیقی ترین زمان رویداد نشان می‌دهد. سینمای مستند همه چیز را در برابر خود دارد و هیچ رسانه ی دیگری، چنین امكانی برای شناساندن واقعیت ها به مردم ندارد.

قصه، تنها راهی برای پوشاندن شكست انسان است و تخیل موجود در آن، چیزی نیست جز تكنیكی در جهت اختلاف و نهادن فرمول های مرده بر حقایق اجتماعی زنده؛ چنین است كه آثار نئورئالیستی، هیچ گونه راه ساده و شسته و رفته‌یی را برای حل مسایل اجتماعی مطرح شده ارایه نمی كنند. این فیلم‌ها تقریباً هیچ گاه پایان خوش ندارند، چون ارایه ی پایان خوش، واقعیت را دروغ جلوه داده و نیاز به تحول به‌موقع اجتماعی را كم بها جلوه می دهد. مردم عادی همواره در نقش همیشگی شان در زندگی، جلوی دوربین این فیلمسازان می رفتند و از حضور بازیگران در این گونه سینمای مستند، با این سبك، همواره جلوگیری می شد.

«فلینی» می گوید: «از نظر من مفهوم نئورئالیسم، نگریستن به واقعیت با دیدگانی صادق است، اما هر نوع واقعیت نه فقط واقعیت اجتماعی، بلكه واقعیت روح و روان، متافیزیكی، اقتصادی، سیاسی و هر آن چه انسان در درون خود دارد».

به اعتقاد ما، این سینمایی است كه می تواند تنها راهگشای بن بست سینمای مستند ایران و حتی سینمای اكران ایران لقب بگیرد، چرا كه این سینما، سینمای صادق، جست وجوگر و عمق محور است.

جایگاه و تعریف سینمای مستند

مستندسازی از نگاه مديريتی متمركز - بخش نخست
 منبع : سینمافردا - مجتبی شاهسوند

---

وقت آن رسیده است كه در كشور ما نیز جایگاه و تعریف سینمای مستند را، به شكل واقعی آن، ارج نهیم و فیلم¬هایی را كه برچسب مستند بر خود دارند، ارزیابی كنیم و به منظور فهم مطالب، دوباره در جستجوی معنی دقیق مستند برآییم

---

مقدمه:
آشناترین و در عین حال مبهم ترین و غیرقابل فهم ترین اصطلاح در فرهنگ سینمایی، واژه ی «مستند» است كه به فیلم های سازمان یافته و نظام مند علمی، آموزشی، اكتشافی و گونه یی از برنامه های تلویزیونی اطلاق می شود. معنی مستند از نظر فیلمسازان گونه های مختلف و كارگردان هایی كه هدف مشخصی را دنبال می كنند و نیز از دیدگاه منتقدین و مورخین سینمای جهان، متفاوت است.

وقت آن رسیده است كه در كشور ما نیز جایگاه و تعریف سینمای مستند را، به شكل واقعی آن، ارج نهیم و فیلم هایی را كه برچسب مستند بر خود دارند، ارزیابی كنیم و به منظور فهم مطالب، دوباره در جست وجوی معنی دقیق مستند برآییم. به عنوان پیش فرض لازم است بدانیم مستند، اصطلاحی است كه فقط به فیلم های غیرتخیلی اطلاق می شود؛ به عبارت دیگر تمام فیلم های مستند، غیرتخیلی هستند، اما تمام فیلم های غیرتخیلی، مستند نیستند.

در سال 1948، اتحادیه ی جهانی فیلم های مستند، این نوع فیلم را به شرح زیر تعریف كرده است:

«تمام روش هایی كه برای ثبت هر واقعیت تفسیری، چه از صحنه ی واقعی و چه به كمك بازسازی صحنه های اصلی، بر روی نوار فیلم به كار می روند، مستندسازی نام دارند. فیلم مستند با متوسل شدن به استدلال و احساسات (برای ایجاد تحریك دلخواه) و با گسترش معلومات انسانی، در جهت برخورد واقع‌گرایانه با مسایل و یافتن راه حل آن ها در زمینه های اقتصادی، فرهنگی و روابط انسانی است».

جالب است بدانیم كه كلمه ی مستند (Documentary) اولین بار به‌وسیله ی «جان گریرسون» برای توصیف فیلم «موآنا» (Muana) ساخته ی «رابرت فلاهرتی» به كار برده شد. گریرسون فیلم مستند را «تفسیر خلاق واقعیت» می داند، اما در عین حال اعتقاد دارد كه كلمه ی مستند دور از ذهن است.

«پیر لورنتز» كه سهم عمده یی در پیشرفت فیلمسازی مستند در آمریكا داشته است، فیلم مستند را «فیلمی حقیقی كه داستان گونه است» می داند.

«بازل رایت» می گوید: «فیلم مستند نوعِ به‌خصوصی از فیلم نیست، بلكه به سادگی می توان گفت روش دست یافتن به اطلاعات عمومی است».

«ویلارد وان رایك» (فیلمساز شهره ی آمریكایی) می گوید: «فیلم مستند داستانی، فیلمی است كه در آن عوامل داستان، با نمایندگان نیروهای سیاسی یا اجتماعی برخورد می كنند و با خودِ شخصیت سیاسی یا اجتماعی روبه رو نمی شوند. بنابراین به جرئت می توان گفت فیلم مستند از بعدی قهرمانانه برخوردار است. هم چنین فیلم مستند داستانی نمی تواند قانونی جدید برای اجتماع وضع كند، اما فیلم های مستند اجتماعی، با مردم واقعی و موقعیت های حقیقی در عین واقعیت برخورد می كنند».

البته فیلمساز آمریكایی بنام، «فیلیپ دان»، فیلم مستند را از منظری دیگر نگاه می كند. او اعتقاد دارد: «فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتكار و تجربه است و برخلاف تأكید همگان، ممكن است در این نوع فیلم از بازی هنرپیشه ها نیز استفاده شود! ممكن است از تخیل و فانتزی، یا حقیقت، در آن استفاده شود. احتمال دارد از حقه های سینمایی نیز بهره مند شویم».

اما اكثر فیلم های مستند در یك چیز مشترك اند: هر كدام از آن ها تحت فشار نیازهای محدودی قرار دارند. هر فیلم مستند به سلاح عقیده یی مجهز است كه سازنده ی آن در مغز خود دارد. در زمینه یی وسیع تر، فیلم مستند در خدمت تبلیغات صنعت و راهكارهای تجاری - صنعتی، همواره عامل ایجاد تحول و تغییرات اصولی به شمار می رود.

به عنوان حسن ختام این بخش، لازم است اشاره كنیم كوشش برای پیدا كردن تعریفی مناسب كه بتوان هنری را توصیف كرد، كاری مشكل و گاهی بی معنی است. هر یك از صاحب نظران یا منتقدین سینمایی برای دقیق جلوه دادن تعریف پیشنهادی خود، به توجیه واقعیت های موجود از دید هنرمندان و تكنیك آن ها می پردازند؛ البته تعاریف، برای تقسیم بندی ها و تشخیص تفاوت های موجود كارسازند و قطعاً هر كسی می تواند این تفاوت ها را هر قدر كه بخواهد، دقیق ارزیابی كند، اما آن‌چه مسلم است و تفاوت اصلی سینمای مستند با سینمای تخیلی و داستانی اطلاق می گردد، این است كه فیلم مستند به جای تخیل، به توصیف حقایق می پردازد. سازنده ی فیلم مستند، دوربین خود را به روی اشخاص، رابطه‌ها و موقعیت‌های واقعی متمركز كرده و كوشش می كند تا تفسیر جامعی از آن‌ها به عمل آورد.

به‌طور كلی شاید بتوان گفت فیلم غیرتخیلی مستقیماً تحت تأثیر وضع اجتماعی بوده و بر مبنای آموزش، فرهنگ، اقتصاد، اجتماع و سیاست استوار است. بعضی اوقات یك مشكل، گاهی یك بحران و زمانی یك شخص و یا یك حادثه ی مهم، موضوع فیلم مستند را تشكیل می دهند و صحنه-های حقیقی با آدم‌های واقعی كه لباس، دكور و به‌طور كلی سناریوی آن ها از پیش تنظیم شده باشد، در آن جایگاهی ندارند.

در فیلم مستند، خطی از مطرح كردن مشكل تا رسیدن به راه حل علمی و منطقی دنبال می شود. مدت زمان این نوع فیلم ها 30 دقیقه است، اما برخی از آن ها كم تر و بعضی تا حدود 90 دقیقه هستند. مستندسازان می توانند به انتخاب یكی از روش های «خلق رویداد واقعی» بپردازند تا بتوانند پیامی را ارایه دهند.

آن چه مشخص است، این است كه هنر كبیر سینما همیشه قدرتمند است و در عین حال كه در مسیری كاملاً خصوصی می‌تواند احساسات و واكنش های پرقدرت «فردی» را باعث شود، در عمومی‌ترین مسیر خود نیز قادر است كنش‌ها و واكنش های قدرتمند «گروهی» را به وجود آورد. فیلم مستند می‌تواند عاملی مؤثر و تغییردهنده در اوضاع اجتماعی به شمار رود؛ گرچه از آغاز به-ندرت چنین نیتی را می‌توان تشخیص داد، اما در هر حال فیلم مستند قادر است این منظور را برآورده سازد و فیلمسازی كه در این زمینه فعالیت دارد، مایل است سینما را برای مقاصدی مهم تر از سرگرمی یا تفریح به كار گیرد. سینمای مستند، سینمای آموزش، ارایه ی اطلاعات و راهكارها، تحول نظام‌مند، گرهگشای كاستی‌ها، خلق ایده های جدید اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی و هم‌چنین پشتیبان نظام‌های بااصالت و مردمی است.

سینمای مستند، سینمای پرداخت به واقعیت ها و روشن نمای ضعف‌ها، كاستی‌ها و دردهاست؛ سینمایی كه فیلمساز در آن می خواهد بینندگان فیلم را تحت تأثیر واقعیت قرار داده و با تحریك آن ها، عواملی را برای تغییرات بنیادین در وضع نابسامان اجتماعی، اقتصادی و سیاسی به وجود آورد. فیلمساز در سینمای مستند، داور است و تصمیم گیرنده نیست.

او با تحقیق و كارشناسی و با مدارك و دلایل معتبر، معضلات و منافذ حساس و مخرب را شناسایی می كند و به داوری اجتماع می‌گذارد تا تحلیل و تفسیر كرده و حل معضل نمایند.

سینمای مستند مقبول ترین فرم هنری قرن بیستم است؛ سینمایی كه صنعت را به دنیای رو به رشد معرفی كرد، آن هم صنعت نه از نوع مكانیزه، بلكه از نوع تحول ساختاری، نظام مند و هوشمند؛ سینمایی كه منجر به پیشرفت و تبدیل بی نظیر نظام های فئودالی به نظام های دموكرات شد و نگاه نو و اندیشه ی جدید و به‌طور كلی دنیایی نو را در پیشِ روی دولت ها قرار داد.

انواع فیلم های مستند:
هنری، فرهنگی، واقعی، نژادشناسی، اجتماعی، تاریخی، سیاسی، علمی، محیط زیست، حیات وحش، ورزشی، حوادث، آموزشی، سیاحتی، تحقیقاتی.

به جرئت می‌توان گفت كه در قرن 21، دیگر فرصت زیادی برای اتلاف وقت وجود ندارد؛ دنیا صنعتی و مكانیزه شده، جامعه و به‌طبع اجتماعات آن و هم‌چنین اقشار و گرایشات مختلف یك نظام، نگاهی كاملاً صنعتی به دنیای پیرامون پیدا كرده و دیگر حاضر نیستند حتی برای لحظه یی وقت را خاكستر كنند؛ به گونه یی كه شاید فرد دیگر تمایلی ندارد ساعت ها برای مطالعه ی یك رمان و داستان یا تعریف یك حادثه آن هم در یك كتاب صدها صفحه یی، وقت صرف كند. پس چه باید كرد؟

به عقیده ی كارشناسان آن‌چه واضح و مبرهن است، این است كه حضور سینمای مستند در انواع مختلف می‌تواند هر نوع نیاز مخاطب را در مدت زمان كوتاه و استاندارد این گونه‌ی سینمایی، برای او برطرف نموده و او را ارضا كند؛ به عنوان مثال یك هموطن ایرانی كه قصد سفر به كشور آلمان را دارد، اگر بخواهد اطلاعات مفیدی درباره ی فرهنگ، اقوام، اصالت، تجارت و اقتصاد آلمان جمع-آوری كند، ماه ها و یا حتی سال‌ها زمان لازم دارد تا این اطلاعات را از كتب جست وجو نماید، اما فیلم مستند می تواند در گونه های مختلف، اطلاعات لازم را از نظر توریستی، اجتماعی، اقتصادی، صنعتی، بومی و ... به او بدهد و نیاز او را در مدت زمان كوتاهی برطرف كند و این، یكی دیگر از مشخصه‌های دنیای صنعتی است.

به عبارت دیگر با سرمایه گذاری روی مستندهای علمی - آموزشی، می‌توان مشاغل، علوم و وقایع مختلف روز را مصور نمود و برای آموزش و راهنمایی دانشجویان و دانش‌آموزان به نمایش گذاشت؛ حتی تاریخ ادیان گوناگون، تاریخ سرزمین ایران و مسایل اجتماعی، توریستی و سیاحتی را می‌توان از طریق این سینما به مخاطبان عرضه كرد.

سبك ها و نظریه های رایج در سینمای مستند:

- نظریه ی رومانتیك آمریكایی
یكی از قدیمی ترین و كارآمدترین و هم‌چنین عامه پسندترین نظریه ها در سینمای مستند است. این نظریه در تصویرپردازی اولیه اش درباره ی طبیعت و حاكمیت جذابش در روابط خاص انسان با جهان اطرافش، «رومانتیك» است. بسیاری از فیلم هایی كه بر این پایه ساخته شده اند، بر محور حفظ محیط زیست اند و به جهانی كه هر سال با رشد صنعتی و شهرنشینی فزاینده روبه روست، هشدارهایی می‌دهند تا بتواند تعادل اكولوژیكی خود را حفظ كند.

آن چه مشخص است، این است كه نظریه ی رومانتیك آمریكایی، تنها خود را به تحقیق و بررسی در غرب آمریكا و زبان گشودن به مدح این خطه محدود نمی كند و برعكس، نهضت فیلم مستند رومانتیك آمریكایی در ثبت حالات طبیعت، چه در آمریكا و چه در اطراف جهان، فوق العاده فعال بوده است. فیلم های اكتشافی اولیه شامل «شكار حیوانات بزرگ در آفریقا»، «زیبای وحشی» و «مهنتا»، با نماهای امپرسیونیستی شهر نیویورك، گامی برای اثبات این مدعاست.

«رابرت فلاهرتی»، پدر واقعی نظریه ی رومانتیك در فیلم های مستند آمریكایی است. فلاهرتی توجه‌ خاصی به اقیانوس منجمد شمالی تا دریاهای جنوب، از سواحل ایرلند تا باتلاق های لوییزیانا و ... داشت. او اصرار داشت فیلم خود را در محل واقعی بسازد و خط داستان فیلم را فعالیت های روزانه‌یی كه با آن ها روبه رو می شود تعیین كند. او هرگز به سناریوی از پیش تعیین شده اعتقاد نداشت، بلكه فیلم هایش را پشت سر هم می گرفت و سرانجام در اتاق مونتاژ آن ها را به هم پیوند می داد.

نظریه ی رومانتیك در فیلم های مستند، بسیار قوی و به طوری گسترده است كه غیر از روش‌های تشریحی مثبت و اساسی فلاهرتی، دربرگیرنده ی نقطه نظرهای بسیاری در ارتباط با زندگی طبیعی است، به‌طوری كه قدرت بشر را در زندگی كردن با طبیعت، لذت و رنج بردن از آن و حتی غلبه بر آن، به زیبایی به نمایش می گذارد.

- نظریه ی تبلیغاتی روسی
نظریه ی رومانتیك آمریكایی در مستندسازی، با كندی به طرف عوامل تجاری پیش رفت، اما نظریه‌ی تبلیغاتی روسی - كه ایدئولوژی آن كاملاً با فیلم های اروپایی و آمریكایی متفاوت بود - اصول خود را بر مبنای بقای سیاست بنا نهاد و تئوری «چشم - واقعیت» را مطرح كرد. صنعت فیلم مستند شوروی، با حوادث سیاسی و اجتماعی كه پس از انقلاب سال 1917 اتفاق افتاد، زاده شد و رشد كرد.

جامعه ی ماركسیستی، خواستار تهیه ی فیلم هایی بود كه بازتابی از ارزش های جامعه ی جدید باشند. «سرگئی آیزنشتاین»، فیلمساز روسی، در آغاز به آموزش توده های جدید پرداخت تا به آن ها فرهنگ «سیاسی - عمودی» را القا كند. فیلم هایی كه او ساخت، یكی از عوامل متعددی بود كه در جبهه‌های جنگ، در جهت آموزش برای بنای جامعه ی سوسیالیستی مورد استفاده قرار می گرفت.

فیلم های مستند روسی كه در آغاز كار ساخته می شدند، همانند فیلم های آمریكایی، از عظمت و بزرگی وطن یاد می‌كردند و زیبایی‌های كشور و قدرت مردم را به نمایش می گذاشتند. اگر برای یك لحظه جنبه‌ی سیاسی فیلم های مستند اولیه را نادیده بگیریم، به این حقیقت می‌رسیم كه فیلمسازان روسی و آمریكایی، جز استناد به محیط اطراف خود و معرفی هموطنانشان به تماشاچی بیگانه، كار دیگری نكرده‌اند. آن ها از طریق این وسیله ی تصویری، به تحریك كردن و برانگیختن مردم كشورشان پرداخته‌اند.

البته «لنین» در سال 1918 اعلام كرد: «از میان تمامی هنرها، سینما برایمان مهم ترین است». در سال بعد از آن، لنین تمامی صنعت عكس و سینما را به كمیساریای مردمی آموزش و پرورش انتقال داد و سینما را بر سازمان مذكور و منابع مادی آن مسلط كرد. در واقع، سینمای مستند در روسیه به عنوان نوعی ابزار سیاسیِ مهم شد و دیگر همه می دانستند سینمای مستند قادر است به مبارزات و اعتقادات سیاسی توده‌ها پرداخته و در خدمت آنان باشد.

در این بین، «ورتوف» از لحاظ راهگشایی برای هنرمندانی كه در شكوفایی سینمای مستند شوروی

- در كل سینمای شوروی در سال های 1930 - 1925 - سهم مهمی داشتند، از اهمیت خاصی برخوردار بود، چرا كه او با تشكیل و سازماندهی گروهی از فیلمسازان كه در جریان جنگ های داخلی برای آگاه كردن مردم، در جبهه ها فیلمبرداری می كردند، به نظر لنین واقعیت بخشید. او به‌تدریج تئوری

«سینما - چشم» را گسترش داد و طی آن با رد فیلم داستانی و استدلال این‌كه عملكرد واقعی سینما ضبط هر گام برداشته شده به سوی سوسیالیسم و ثبت حقایقی است كه نیاز به توجه عمومی دارند، نگرش هنری - سیاسی خود را به ظهور رساند. آن گاه ورتوف تئوری «سینما - حقیقت»

(Kino – Pravda) یا سری فیلم های خبری هفتگی را بنیان گذارد و با این كار به تئوری خود جامه ی عمل پوشاند. او به همراه آیزنشتاین، تئوری «دیالكتیك» را وارد سینمای جهان كرد و برای همیشه سیستم مطرح تز، آنتی تز و سنتز را با پایه گذار اصولش، سرگئی آیزنشتاین، در دنیا به ثبت رساند. در این دوره، ادبیات در مونتاژ و اصول فیلمسازی، بسیار بااهمیت شده و رمان‌های «دیكنز» ریشه‌ی مونتاژ دیالكتیك لقب گرفت.

لازم به توضیح است كه سیستم و مفاهیمی كه عمدتاً از جانب مركز گسترش سینمای تجربی ایران ارایه می شود و سرمنشاء و تیتر امور جاری آن قرار می گیرد، برگرفته از این مكتب و آمیخته شده با راهكارهای آن است، اما آن چیزی كه در این مركز ارایه می‌شود، تز و تئوری جدیدتر، پخته و كارآمدتری است كه به عقیده ی كارشناسان امر و با بررسی قیاسی دوره یی سبكی، به كارایی آن در این مرز و بوم و فرهنگ و اصالت این آب و خاك صحه گذاشته و موجب پیشرفت سینمای مستند ایران خواهد شد كه در بخش نئورئالیسم به آن اشاره خواهیم كرد.

دعوت

بسمه تعالی

واحد فیلم و عکس حوزه هنری استان لرستان از کلیه علاقمندان به فراگیری فیلمنامه نویسی و کارگردانی ( مخصوصا دانشجویان ) دعوت میکند جهت ثبت نام به واحد آموزش و پژوهش این حوزه مراجعه نمایند . بدیهی است به دلیل کمبود فضای آموزشی اولویت با کسانی است که زودتر ثبت نام نمایند.

مزایای کلاسهای آموزشی :

عضویت در واحد فیلم و عکس حوزه پس از پایان دوره

عضویت در کانون پخش فیلم ( پخش هفتگی فیلمهای برتر کارگردانان بزرگ ایران و جهان

حضور در مسابقات و جشنواره های فیلم و عکس

حمایت جهت تولید فیلمهای کوتاه

مدارک مورد نیاز:

فتوکپی شناسنامه

معرفی نامه از دانشگاه برای دانشجویان

۲قطعه عکس پرسنلی

عناوین هنری ( در صورت داشتن )

واحد فیلم و عکس حوزه هنری لرستان

خرم آباد - خیابان مطهری - سرچشمه - خیابان مسجد دولتیاری

حوزه هنری لرستان -تلفن : [phone]تا ۴  

سینمای پست مدرن (قسمت اول)

 

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد."  اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".

ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.

هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.

بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

 

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

 

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه

بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد.  شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.

در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

 

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش

مصطفی سیفی

 برگرفته از وبلاگ سلام سینما                                                                                     

بررسي يك ژانر: وسترن

بررسي يك ژانر: وسترن


تولد سينما و متعاقب آن ژانرهاي سينمايي با انديشه كسب درآمد از اين اختراع جديد،آغاز شد.
اولين تصويرهاي متحرك را برداران لومير با فيلم هايي چون « حركت قطار در ايستگاه » و « خروج كارگران از كارخانه » ساختند. پس ار آن اديسون چند كار كوتاه ساخت كه در ميان آن ها اولين فيلم عاشقانه تاريخ سينما به نام « بوسه» قرار دارد.اين فيلم ها را نمي توان در طبقه بندي خاصي از ژانرهاي سينمايي قرار داد چرا كه سازندگان آن حركتي خودجوش و تازه را آغاز كرده بودند و بيشتر به دنبال تجربه اي نو و كاربردي تازه از تصاوير متحرك بودند تا اين كه ژانر خاصي به وجود بياورند.
تا آن زمان سينماتوگراف بيشتر به ثبت و پخش تصاوير مستند و سرگرم كننده و گاهي هم تصاوير خبري مي پرداخت و كسي توجهي به قابليت داستان گويي اين پديده جديد نداشت.
ژرژ ملي يس شعبده باز كه صاحب تاتربود، پس از ديدن فيلم به فكر خريدن دستگاهي از لومي ير ها افتاد كه با مخالفت برادران لومي ير روبرو شد.. دليل اين مخالفت اين بود كه آن ها به دنبال رقيب براي خود نبودند و اين كه تصورشان بر اين بود كه با اين اختراع نمي توان در آمدي كسب كرد و آن را صرفا وسيله اي براي سرگرمي مي دانستند كه روزي از يادها مي رود.

ملي يس شخصا دست به كار شد و دستگاهي تهيه كرد و با آن فيلم ساخت. بر اساس خاطرات ملي يس در بعداز ظهري پاييزي از سال 1896 ، هنگامي كه او در حال فيلمبرداري از يك واقعه روزمره در پاريس بود، به دليل ازدحام جمعيت، به طور اتفاقي دوربينش به سوي قطاري زيرزميني كه از تونل خارج مي شد منحرف شد. او فيلمبرداري را متوقف كرد اما هنگامي كه دوربين را دوباره به كار انداخت نعش كشي در كادر بود و بنابراين در هنگام نمايش فيلم اين چنين به نظر مي رسيد كه قطار زيرزميني به نعش كشي تبديل شده است.
اين اتفاق ناگهاني باعث شد كه ملي يس به فكر تلفيق تخيل و داستان در تصاوير سينماتوگراف افتاد كه مي توانست از مستند هاي لومير ها جذاب تر باشد. و بر اين اساس يك فيلم سرگرم كننده داستاني ساخت.

ملي يس بعد از آن فيلم هايي چون « محكمه مفيستوفلس » (1897)، « سيندرلا » (1899) ، « سفر به كره ماه »( 1902) و« بيست هزار فرسنگ زير دريا » (1907) را ساخت كه در تمامي اين فيلم ها واقعيت و تخيل بر بستر صحنه اي تئاتري نقا شي شده است و بنابراين داستاني جذاب و سرگرم كننده براي تماشاگران به تصوير در آمد.
پس از ملي يس افراد ديگري به ساختن فيلم براي تماشاگران پرداختند ..در ميان معاصران ملي يس ادوين س پورتركه در كمپاني اديسون مشغول به كار بود فيلم مشهور خود « سرقت بزرگ قطار » را در سال 1903 ساخت كه اولين فيلم حادثه اي و وسترن تاريخ سينما به شمار مي رود.

پس از آن سير صعودي سينما به سمت صنعتي شدن دنبال شد و در سال 1908 سينما به صنعت قابل اعتماد وسرمايه گذاري تبديل شده بود.و به اين ترتيب شركت هاي فيلم سازي در سراسر دنيا به فعاليت مشغول شدند و ژانرهاي سينمايي به وجود آمدند. فيلم هاي وسترن، كمدي، تاريخي و اجتماعي از آن جمله بودند.
طبقه بندي فيلم هاي سينمايي در سال هاي پس از ناطق شدن سينما انجام شد و ژانرهاي سينمايي هويت مستقل و تعريف شده خود را پيدا كردند. پس از ذكر اين مقدمه به تدريج از ژانرهاي سينمايي خواهيم نوشت.

ژانر وسترن
اصيل ترين ژانر سينماي آمريكا را مي توان ژانر وسترن ناميد. ژانري كه بر اساس خصوصيات غرب وحشي در آمريكا به وجود آمد. در قرن نوزدهم ميلادي آمريكا به سوي صنعتي شدن پيش مي رفت و بيشتر نقاط آمريكا به وسيله راه آهن به هم متصل مي شدند. بيشترين مردم آمريكا مهاجراني بودند كه براي رسيدن به سرزمين موعود به آن سرزمين كوچ كرده بودند. بسياري از آن ها به پرورش و نگهداري از دام ها مشغول شدند و براي انتقال دام ها و فروش آن ها در شهر هاي ديگر مرداني قدرتمند و تيرانداز به نام كابوي استخدام كردند.
مردان بيكار ديگري بودند كه به راهزني از بانك ها و قطار ها و گله هاي گاو مي پرداختند و در مقابل كابوي ها قرار مي گرفتند. در همين زمان آبراهام لينكن كه رئيس جمهور وقت آمريكا بود، برده داري را ملغي كرد و جنگ بين شمالي ها و جنوبي ها آغاز شد كه به جنگ هاي انفصال معروف شدند. اين واقعه تاريخي دستمايه اكثر فيلم هاي وسترن شد. اولين فيلم وسترن تاريخ سينما همان طوري كه قبلا گفته شد « سرقت بزرگ قطار » ساخته ادوين س پورتر بود.
پس از آن جان فورد در سال 1924 « داس آهنين » و در سال 1934 « ارواسميت» را ساخت و رائول والش در سال 1939 « ارزش افتخار » را به تصوير در آورد.
در آن سال ها، سينماي وسترن آن چنان مورد توجه نبود و به عنوان ژانري اصيل به حساب نمي آمد. در اوايل دهه 40 جان فورد كارگردان بزرگ سينماي آمريكا با ساختن فيلمي جديد ، ژانر وسترن را احيا كرد و به آن اعتبار بخشيد.« دليجان» نه تنها به ژانر وسترن خدمت بزرگي كرد، بلكه باعث شد تا اسطوره سينماي آمريكا و ژانر وسترن يعني جان وين مطرح شود.
« دليجان» تا سال ها معرف الفباي سينماي وسترن باقي ماند. سينماي آرماني كه مردان آن ويژگي هاي تعريف شده خود را داشتند. مرداني تميز و خوش لباس كه آرمان گرا و وطن پرست بودند و هدفشان حمايت از مردم بي گناه و ستمديده و مبارزه با دشمنان خارجي بود كه اغلب راهزنان و سرخپوستان بودند.
تا دهه 50 سينماي وسترن با فيلم هايي چون «صلات ظهر» به اوج رسيد. اين جا ديگر قهرمان وسترن با جامعه اي در ستيز بود كه او را در وضعيتي نابسا مان ، تنها گذاشته بود..وسترن در اين زمان به درون مايه هاي روان شناسي و جامعه شناسي مي پرداخت.

                 
جان استرجس در اين سال ها « جدال در اكي كرال»،«آخرين قطار گان هيل» و شاهكار خود « شين» را ساخت. در همين سال ها آنتوني مان با دقت و پرداختي قويتر، شخصيت هاي انتقام جو و خشن وسترن را بي پرده به تصوير كشيد.شخصيت هايي كه ديگر آن قدر ها هم آرمان گرا نبودند. فيلم هاي « خم رودخانه» (1952)،« مهميز برهنه» (1953)،« سرزمين دور» (1955)،« مردي از لارامي» و «آخرين جبهه» (1956)، « ستاره حلبي» (1957) و « مردي از غرب» در سال 1958 ساخته شدند كه در پنج فيلم از اين فيلم ها جيمز استوارت به ايفاي نقش پرداخت .
جان فورد هم چون سال هاي گذشته چند فيلم وسترن ديگر ساخت. در اواخر دهه 50 وسترن دوره افول خود را مي گذراند. دهه 60 دهه دانشجويان عاصي و هنگامه جنگ ويتنام بود كه ديگر كسي به شخصيت هاي وسترن توجهي نشان نمي داد. در اواسط دهه 60 در ايتاليا ، يك تريلوژي وسترن با بازي كلينت ايستوود ساخته شد. سرجيو لئونه كارگردان بزرگ ايتاليايي پايه گذار سبك وسترن اسپاگتي بود. در فاصله سال هاي 1961 تا 1965 فيلم هايي هم چون « به خاطر يك مشت دلار»، « به خاطر چند دلار بيشتر» و « خوب ، بد، زشت» ساخته شد كه وسترن را دگرگون كرد.در اين فيلم ها ديگر از شخصيت هاي آرمان گرا خبري نبود. دزدها،كار چاق كن ها و ساير شخصيت ها شديدا غير آرماني بودند. كه تمام همتشان بر اين بود كه تا مي توانند و به هر وسيله اي پول در بياورند. تغيير شكل سينماي وسترن از همين جا آغاز شد.
فيلم « اين گروه خشن» (1969) به شدت سبك گرا بود و داستانش ، پر از خشونت و خيانت بود كه به وجود آورنده سبك جديدي در سينما شد كه كارگردان هاي معاصري چون تارانتينو و جان وود از اين سبك دنباله روي كردند.
دهه 70 دوران وسترن نبود. چند نفري فيلم هايي به طور پراكنده ساختند اما اين دهه بيشتر به سينماگران مستقل و به مكتب نيويورك تعلق داشت كه اكثرا جوانان معترضي بودند كه به سبك هاي كلاسيك هاليوودي معترض بودند و در آرزوي سينماي نو و جديدي بودند كه به سينماي اروپا نزديك تر است.گو اين كه سينماي وسترن تاثير زيادي بر اين فيلمسازان داشت. مارتين اسكورسيزي در فيلم « راننده تاكسي» به دفعات به سينماي وسترن بر مي گردد و مل بروكس كه كمدي ساز است ، هجويه «زين هاي شعله ور » را مي سازد.
سينماي وسترن در دهه 80 نيز آن چنان رونق نگرفت. ترنس ماليك « دروازه بهشت» را كه درباره گله داران آمريكا بود ، ساخت .در آغاز دهه نود كلينت ايستوود با فيلم « نابخشوده» وسترني مدرن و ملهم از سرجيولئونه كه استادش بود ساخت. فيلمي كه با حضور ريچارد هريس ، مورگان فريمن و جين هاكمن، برنده چند جايزه اسكار شد.

سینمای اسلش (قسمت سوم)

 

ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان كه گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

 

احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناك سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

 

موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

 

اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!»

حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند.

رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

 

طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

 

پایان

 

نویسنده

مصطفی سیفی

برگرفته از وبلاگ سلام سینما                                                                                           

سینمای اسلش (قسمت دوم)

سینمای اسلش (قسمت دوم)

دوران طلایی

به عقیده ی بسیاری از منتقدین سینما، سه فیلم، "هالووین" ساخته جان كارپنتر، "جمعه ی سیزدهم" اثر شان كانینگام و همچنین "كابوس در خیابان الم"  آتش ژانر اسلش را بار دیگر در دهه هشتاد شعله ور ساخت. در واقع به زعم این عده، این ژانر در دهه هشتاد طلایی ترین دوران خود را سپری کرد. دورانی که عناصر و المانهای آن به ثبت رسید و نقطه ی پرشی برای فرا رفتن از قراردادهای ژانری شد. به عبارت بهتر ژانر اسلش در دهه هشتاد دچار دگرگونی و تغییر شکلی شد، که در دهه 90 به تکامل رسید. تکاملی که نمونه بارز آنرا می توان در فیلم "جیغ" ساخته وس كریون، قلمداد کرد. "جیغ" به نوعی به تکرار و توالی قوانین ژانری فیلم های اسلش دهه هشتاد پشت پا زد و توانست تا علاوه بر فروش خوب در گیشه، نظر منتقدین سخت گیر را هم بسوی خود معطوف کند. کریون در "جیغ" با کاهش صحنه های خون آلود و افزایش شوخی های انسانی به نوعی توانست تا به کاراکترهای غیر حقیقی این ژانر عینیت ببخشد و کاری کند که حتی در پاره ای تماشاگر را وادار به همذات پنداری با آنها نماید. از سوی دیگر کریون با بهره گیری از هنرپیشه های خوش چهره و مطرح توجه مخاطبین بیشتری را متوجه فیلمش کند.

 

بررسی روان شناختی مسائل جنسی در سینمای اسلش

یکی از ابعاد مهمی که در فیلم های اسلش می توان روی آن تاکید کرد، روابط و دغدغه های جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، شخصیت اصلی قاتلی است استثنایی با ویژگی های انسانی و مردانه. ویژگی قاتل ها در این گونه ی ژانری به سبب دو عامل است:

الف)انتخاب قربانیان خود از میان زنها  ب) چگونگی کشتار آنها

 

قاتل فردی است ک دختران زیبا و جوان را به عنوان طعمه برمی گزیند و تجاوزهای خشونت بار و هیستریک، یکی از شیوه های آزار قبل از قتل از سوی قاتل می باشد. شیوه های کشتار قربانیان به صورتهای گونانگون روی می دهد و البته الگوهایی برای چگونگی این زیر ژانر موجود است. به عنوان مثال، قاتل بیشتر از سلاح های سرد مثل چاقو، اره، خنجر و غیره استفاده می کند. از منظر دیگر می توان به این نکته اشاره كرد که کشتن زنها در این دسته از فیلم ها به گونه یک تیپ تکراری در آمده است. شاید دلیل حضور پر رنگ زن به عنوان قربانی در فیلم های اسلش را بتوان در این سخن برایان دی پالما جست که می گوید: "زنها در کارهای خطرناک بهتر حالت تعلیق ایجاد می کنند". به عنوان نمونه در خانه ای که رفت و آمد زیادی به آن نمی شود، اگر زنی وارد شود شما بیشتر می ترسید تا اینکه شاهد باشید مردی وارد این خانه شده است. در این باره هیچکاک می گوید: "من معمولاً به حرف های ساردو، فیلمنامه نویسم، احترام می گذارم و توجه می کنم که می گوید: "زنها را عذاب بده، زیراکه ما در جهان حاضر زیاد آنها را عذاب نمی دهیم".

همه این قوانین تا زمانی که قاتل مرد باشد صادق است اما زمانی که ما در فیلم با زنان قاتل که بر اساس ویژگی های خاص زندگی شان به آدمکش تبدیل شده اند، روبرو می شویم، معیارها فرق می كند. البته باید توجه داشت که شیوه قتل لزوماً درباره دخترانی با خصوصیات فوق الذکر مطرح نیست. اسلشرها شیوه های گوناگونی برای پیشبرد هدف خود دارند و کیفیتی که آنها برای قتلهای خود تکرار می کنند متفاوت و منحصر به فرد است. اما می توان به این امر اعتراف کرد که نمود این شیوه ها در قاتلین مونث بسیار کم است. به عنوان مثال در سکانس پایانی فیلم "سیزدهمین جمعه" در می یابیم که قاتل زن میانسالی است و نه یک مرد. اصول و اساسی را که برای این فیلم ها شرح داده شد این نکته را به ذهن متبادر می کنند که به گونه ای هویت جنسی مردان (قاتل) دچار انحراف گشته و همین عامل است که آنها را به سوی خشونت و ملعبه کردن زنان پیش می برد. تا آن جا که گاه فیلم هنگامی که اجازه می یابد از هویت جنسی عبور کند برای سرگرم کردن خود به نوعی دست به جهت دهی کاراکترها نیز می زند.

اما نکته ای که باید در تفاوت میان فیلم های اسلش با بعضی از گونه های ادبی آن مد نظر داشت، این است که فیلم به تنهایی توان به نمایش درآوردن ذهنیت انسان را ندارد. از این رو سعی در ایجاد یک سری فضاهای بصری برای نمایش ویژگی های ذهنی در اثر دارد تا بدین وسیله بتواند آنرا به عینیت نزدیک کند. بدین جهت است که کارگردان برای توصیف و تشریح جنسیت کاراکترها، آنها را در قالب تیپ های خاص و برجسته ای می برد که تا حدودی برای بیننده نامأنوس است.

همانطوریکه پیشتر اشاره شد، تمام کسانی که در یک اثر سینمایی اسلش حضور دارند، به نوعی دچار مشکلات جنسی هستند. قاتل، گروه مقتولین، همدستان قاتل، فضا، زمنیه های شخصیتی و ناخودآگاهی و عوامل اجتماعی. فروید معتقد بود که بزرگترین میلی که در انسان وجود دارد میل جنسی است. این نیرو، دلیل بروز کلیه رفتارها و هنجارهای یک شخص است. رفتارهایی که از اراده ناشی می شوند، و سپس از مرحله اراده هایی که به تصمیم منجر می شود و در نهایت تصمیم هایی که از خودآگاه و ناخودآگاه ناشی می شوند. همچنین بنابر عقیده فروید، در انسان دو نیروی بزرگ وجود دارد: یکی سائق مرگ و دیگری لذت. هر شخص همانقدر که به دنبال لذت است که به دنبال مرگ. این دوگانگی، اساس ذات و سرشت شخص را ایجاد می کند.

برای روشن شدن موضوع بهتر است به ذکر مثالی روی آوریم. بیایید مادر یکی از شخصیتهای اسلش را در نظر بگیرید، مثلاً شخصیت نورمن در فیلم "روانی". این شخص، یک انسان معمولی بوده است، در دوران کودکی پدرش را از دست می دهد و مادرش او را بزرگ می کند. وابستگی نورمن به مادر سبب می شود که او تمامی خواسته ها و علایق خود را در وجود مادرش ببیند. بنابراین مادر نورمن برای او در حکم همه چیز است.او عاشق مادرش است و فكر می كند مادرش تنها باید برای او باشد. اما همه چیز درست از زمانی آغاز شد که مادر نورمن تصمیم به ازدواج می گیرد. در این هنگام، نورمن درمی یابد که مادرش به او خیانت کرده است. از طرفی، به دلیل اینکه نورمن در تمام عمرش عاشق مادرش بوده است، نمی توانسته هیچ زن یا دختر دیگری را در زندگی خویش راه بدهد زیرا از دید او این کار به مثابه نوعی خیانت است. پس مادر نورمن برای او یک تابو  و در عین حال، یک توتم محسوب می شد.

حال، مادر ازدواج کرده و نورمن زندگی خود را پوچ می بیند. چه می کند؟ هویداست! مردی که نه تنها مادرش بلکه همه چیزش را تصاحب كرده، می کشد و سپس ماردش را. چرا؟ زیرا معتقد است مادر به او خیانت کرده. از این لحظه ماجرا آغاز می شود! نورمن پس از دفن مادر و پدرخوانده اش، تازه می فهمد که زندگی بدون وجود مادرش برای او امکان پذیر نخواهد بود. پس به قبرستان می رود، و جسد مادرش را از قبر بیرون می آورد، او را همانند پرندگانش، تاکسیدرمی (خشک) می کند و در اتاق خوابش نگاه می دارد. همینجاست که روان پریشی نورمن اوج می گیرد. از طرفی، بر طبق نظر یونگ که می گوید: "در درون هر انسانی یک زن و مرد اثیری وجود دارد. یونگ از زن اثیری به آنیما و از مرد اثیری به انیموس یاد می کند."؛ نورمن جسم مادرش را با خود دارد و در درون خویش با آنیمای وجود خویش، که همان معشوق درونی اش است، با مادر زندگی می کند. این آنیما، موجودی کاملا زنده است، غذا می خورد، با او قهر می کند، حرف می زند و حتی او را مورد عتاب و سرزنش قرار می دهد. حال ممکن است این سوال پیش آید که چرا نورمن در ادامه اقدام به کشتن زنهای جوان می کند؟

دلیل این امر را می توان به عدم وجود رابطه جنسی در گذشته نورمن نسبت داد. از این رو سائقه لذت او همیشه در پی دست یابی به ارضای این غریزه است، اما از طرفی وجدانش به او اجازه ی این عمل را نمی دهد. نتیجه منجر به سرکوب بزرگترین میل یک انسان می شود، پس می توان گفت نورمن دارای یک کامپلکس های عظیم روحی است. از سوی دیگر، مادر نورمن برای او یک توتم گشته است، بطوریکه هیچ کس حق ورود به حریم او را ندارد. حال اگر زنی بر حسب اتفاق به این حریم پا بگذارد او باید از بین برود. زیراکه این زن سمبل و مظهر خیانت است. کامپلکس های روحی ای که از زمان ازدواج مادر با آن مرد در نورمن جمع شده بود، در اینجا بیرون می ریزد. نورمن تمامی آن ها را در ایجاد صحنه ی جنایت و کشتن مقتول و مکان جنایت به كار می برد .نقشه می کشد و در نهایت هدفش را به قتل می رساند.

این تحلیل، بن مایه شخصیت های اسلش را آشکار می سازد. افرادی که بنابر دلایل متفاوتی از قبیل مشکلات اجتماعی، خانوادگی و یا شخصیتی دچار کامپلکس های روحی شده اند و این عقده ها که با سائق مر گ نمود عینی و بیرونی پیدا می كند، منجر به جنایت می شوند. اسلشرها به ما نشان می دهند که سرکوب های جنسی در اشخاص می تواند در نهایت چه فجایعی را به بار آورد.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

مصطفی سیفی

برگرفته از وبلاگ سلام سینما                                                                                             

http://salam30nama.ir                                                                                                   

آموزش2

 

ویدئو آرت و هنرهاي مفهومي

 

قسمت اول

 

                                                                    جان پایک بنیانگذار ویدئو آرت    

« براي بررسي ويديو آرت طي دهه‌ي ۷۰ ميلادي لازم است اين هنر در كنار هنرهاي مفهومي اين دوران بررسي شود. لوسي ليپارد منتقد هنرهاي تجسمي، اين دوره از هنر را با صفت ماده‌زدايي شده (dematerialized) توصيف مي‌كند كه تمركز هنر را از شيء به ايده برگردانده است. طي اوخر دهه ۶۰ و اوايل دهه ۷۰، تصاوير «Project» شده در حال خلق يك زبان جديد بودند. اين تصاوير، زمان را به‌عنوان يك رسانه معرفي كردند.

اين خصلت تازه در هنر، در چهار نمايشگاه سنت‌شكنانه كه در اين دوران برگزار شد كاملاً مشهود است. نمايشگاه «تلويزيون به‌عنوان يك رسانه خلاق» كه در گالري Howard wise نيويورك در ۱۹۶۹ برپا شد، اولين نمايشگاه از اين سري نمايشگاه‌ها بود. بلافاصله نمايشگاه ديگري در ۱۹۷۰ در موزه Rose Art برپا شد كه توسط راسل كانر(۲) ترتيب يافته بود. يك سال بعد در ۱۹۷۱، موزه هنرهاي معاصر كالج finch در نيوروك از ۱۰ هنرمند دعوت كرد تا در آن موزه ويديوهايي خلق كنند. تجهيزاتي نيز در اختيار هنرمندان قرار گرفته بود. اندكي بعد موزه‌ي هنر آمريكايي Whitney، ميزبان يك اجراي ويديويي ويژه بود. مروري يك ماهه بر آثار ويديويي كه نخستين كارهاي پايك را نيز دربرمي‌گرفت. گالري‌هاي چندي نيز در اين دوره مشغول نمايش آثار ويديو آرتيست‌ها بودند كه مهم‌ترين‌شان Leo Castelli بود.

 

در ۱۹۷۱، داگلاس ديويس يك برنامه تلويزيوني دو سويه در WTOP-TV خلق كرد كه صداي تلفني بينندگان، الگوهايي ويديويي را در زمان واقعي بر صفحه نمايش خلق و جابه‌جا مي‌كرد. يك سينتي سايزر هم در ۱۹۷۱ در مركز ملي تجربيات تلويزيوني KQED توسط استفن بك تكميل شد. اين مركز در ۱۹۶۷ تحت هدايت Brice Howard بنيان نهاده شد و توليدات الكترونيك با سيستم‌هاي پيچيده، الگوي كارش قرار گرفت. اولين كار كه از شبكه PBS (ايستگاه غير انتفاعي) اين مركز پخش شد «Heimskringla» بر مبناي نمايشنامه‌اي از Tom O'Horgan بود كه مشخصاً براي تلويزيون نوشته شده بود. در ۱۹۷۲ سومين ايستگاه تلويزيون عمومي با نام WENT-TV در نيويورك و تحت مديريت ديويد لاكستون برپا شد كه هنرمندان ويديويي بسياري در آن به توليد پرداختند. اثري از مايكل شامبرگ در اين لابراتوار ويرايش و ارايه شد كه اولين اثري بود كه از نوار نيم اينچي براي پخش در سطح ملي استفاده كرده بود. يك ويديويي هنري ديگر از اد امشويلر به‌نام Scapemates نيز در اين لابراتوار ساخته شد كه جايزه‌ي Emmg سال ۱۹۷۲ را از آن خود كرد. در اين اثر تصوير زنده رقصندگان در محيطي با گرافيك كامپيوتري و جلوه‌هاي ويژه تلفيق شده بود. 

 

در اين زمان جنبشي به‌نام «Guerilla Television» شكل گرفت كه شبكه‌هاي خبري از انعكاس آن به شدت اجتناب مي‌كردند. مشكلات گروه‌هاي اقليت، مبارزات سياسي و ... محورهاي موضوعي اين جنبش بودند. «TV TV» نيز در خدمت رويكردي با ايده‌ي دهكده جهاني، در نيويورك، در حال پا گرفتن بود. با آن‌كه «TV TV» در ۱۹۷۹ منحل شد بسياري از گروه‌ها از آن زمان در عرصه هنر ويديو ظاهر شدند تا دلبستگي‌هاي آن را در اشكالي جديد ارايه دهند. در شمال نيويورك نيز «Video Freex» شكل گرفته بودند. «Woodstock community video» نيز در اين زمان توسط كن مارش(۵) بنيان گذاشته شد. نقطه مشترك همه‌ي اين گروه‌ها، پخش آثارشان از طريق كانال‌هاي كابلي محلي بود.

دهه‌هاي نخستين ويدئو آرت كاملاً مصروف نقد تلوزيون و رسانه‌هاي ديگر بود. هنرمندان ويديو هم‌زمان در حال شكل دادن به يك رسانه و در عين حال نقد رسانه‌هاي قديمي‌تر بودند. كاري از پايك به‌نام Global Groove (۱۹۷۳) در راستاي همين انديشه بود. رگبار توهم‌انگيزي از تصاوير نشريات و تلويزيون كه هدفش تاكيد بر جلوه‌ي زندگي سرشار از تبليغات ماست. The Eternal Frame اثري مشترك از T.R.Uthto و AntFarm (از گروه‌هاي ويديويي تازه تاسيس) نقدي گزنده بر فيلم Zapruder (۱۹۶۳) بود - فيلمي درباره ترور كندي در دالاس كه بي‌نهايت بار در تلويزيون‌هاي همه دنيا نمايش داده شده بود. اثر Utheo و AntFarm قصد بازسازي واقعه‌ي ترور كندي به شكل يك مستند مضحكه‌آميز را داشت. ‌

 

در فوريه ۱۹۷۶ گالري رنه بلاك به همراه گالري بانينو و ايستگاه تلويزيوني WNET نوارهاي اوليه پايك و نيز آثار جديدش را گردآورنده و هم‌زمان به نمايش گذاشتند. پايك در آثار اين دوره‌اش از مدارهاي بسته و موقعيت‌هاي زنده تلويزيوني استفاده مي‌كرد و آن را «تلويزيون دو طرفه» مي‌ناميد. اثر مهم و تاثيرگذار پايك به‌نام «بوداي ويديويي» با نصب يك مدار زنده‌ي تصويري در همين دوران آفريده شد. اثري كه چشم‌انداز واقعي دنياي پيرامون انسان معاصر را به‌نمايش مي‌گذارد و تفكر باستاني را به حيطه‌هاي مدرن مي‌كشاند. در اين اثر پيكره‌اي از بودا در مقابل يك تلويزيون قرار گرفته است. دوربين ويديويي مداربسته‌‌اي در پشت صحنه تصوير او را بر صفحه‌ي تلويزيون پخش مي‌كند. بودا بدين طريق در مراقبه‌اي طولاني در ابعاد الكترونيكي جهان امروز با وانموده‌ا‌ي از خود روبه‌رو مي‌شود.                                        

هنرمند تاثيرگذار ديگري كه در اين دوره به خلق آثار ويديويي مي‌پرداخت فرانك جيلت(۶) بود. او پس از مطالعه فلسفه در دانشگاه كلمبيا و نقاشي در انستيتو Pratt در نيويورك همان‌گونه كه خود مي‌گويد: «دل مشغول مارشال مك‌لوهان شد»(۷). براي او استفاده شخصي از دوربين ويديو راهي براي ورود به فرآيند ارتباطات بود. در ۱۹۶۸ او اثر «Keep» را خلق كرده بود كه اينستاليشني با چهار مونيتور بود كه نوارهايي را كه در خانه به‌همراه دوستش ضبط كرده بود نشان مي‌دادند. اگر چه در نگاه نخست اين اثر يك كار حجمي محسوب مي‌شد اما خود او چنين هدفي را در كارش نمي‌پذيرد. در حقيقت هر چند او به كيفيت حجمي آثار هنري علاقه‌مند بود اما هدفش در اين كار بيشتر شكستن نگاه خيره و متمركز بيننده بر صفحه‌ي واحد تلويزيون بود.

عناصر اصلی نقد فیلم

عناصر اصلی نقد فیلم

 

 

دیوید بردول در کتاب خود با عنوان تکوین معنا اشاره کرده است که هر نقد فیلم چهار جزء کلیدی دارد، و این اجزا عبارت‌اند از چکیده‌ی طرح فیلم، اطلاعات زمینه، مجموعه‌ای از مطالب و استدلال‌ها درباره‌ی فیلم، و ارزیابی.

 

چکیده‌ی طرح فیلم:

 

چکیده‌ی طرح داستان فیلم یعنی چکیده‌ی طرح داستان، توصیف موجز طرح فیلم با تأکید بر مهم‌ترین لحظات فیلم و عدم افشای پایان آن. هیچ چیز بدتر از ارایه‌ی بیش از حد اطلاعات درباره‌ی فیلم نیست، چون لذت تماشای آن از تماشاگر گرفته می‌شود

 

اطلاعات زمینه:

 

اطلاعات زمینه شامل اطلاعاتی درباره‌ی ستارگان و کارگردان و گروه فیلم‌سازی می‌شود. این بخش می‌تواند شامل اخبار و شایعات جذاب درباره‌ی روند تولید فیلم هم باشد، و می‌توان اطلاعاتی را درباره‌ی منبع و مأخذ فیلم و ژانر آن نیز در آن گنجاند. منتقد می‌تواند بنا به دلخواه خود نظر دیگر منتقدان و کارشناسان صنعت سینما را نیز در این بخش بگنجاند و از این راه به تماشاگر نشان دهد که احتمالاً از فیلم چگونه استقبالی خواهد شد.

 

 

مطالب و استدلال‌ها درباره‌ی فیلم:

 

استدلال‌ها به‌طورکلی بخش اصلی نقد را تشکیل می‌دهند. در این بخش است که منتقد فیلم را تحلیل و بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چه چیز فیلم از کار درآمده و چه چیز از کار درنیامده است و چرا. اغلب منتقدان سعی می‌کنند این اطلاعات را با قدری اطلاعات زمینه ترکیب کنند؛ مثلاً اگر نورپردازی و کمپوزیسیون فیلم بد باشد، منتقد فیلم‌بردار فیلم را معرفی می‌کند و از او ایراد می‌گیرد.

 

ارزیابی:

 

ارزیابی منتقد از فیلم درنهایت به این نکته منتهی می‌شود که تماشاگر فیلم را ببیند یا نه. این ارزیابی همواره مبتنی است بر استدلال‌های منتقد در مورد فیلم و نظرهایش در مورد پس‌زمینه‌ی آن. شاید بتوان گفت لحن کلی نقد باید تحت تأثیر و بیانگر ارزیابی منتقد از فیلم باشد. درواقع خواننده پس از خواندن جمله‌ی اول و دوم مطلب باید از نظرکلی منتقد در مورد فیلم آگاه شود. البته اصلاً منظور این نیست که مطلب را باید با این نوع جملات شروع کرد که «فلان فیلم، فیلم خوبی است» یا «حتماً باید بروید این فیلم را ببینید». فقط مقصود این است که خواننده باید از دیدگاه منتقد نسبت به فیلم به ایده‌ای کلی برسد و این اتفاق باید در همان پاراگراف اول بیفتد.

 

به‌طورکلی منتقد به هنگام ارزیابی یک فیلم معمولاً یکی یا همه‌ی نکات ذیل را مدنظر قرار می‌دهد: انگیزه‌ی رخدادها در فیلم، سرگرم‌کننده بودن فیلم، معنا و ارزش اجتماعی فیلم، و ارزش زیباشناختی فیلم. به هرحال اگر کار ساده‌ای بود همه منتقد می‌شدند. نقد فیلم اغلب اوقات کار بزرگ و جذابی است، مگر آن‌که فیلمی که می‌بینید در کل کار بدی باشد.

 

منتقدان فیلم اغلب اوقات به انگیزه‌ی رخدادها در فیلم ایراد می‌گیرند. منظور این نیست که آن‌ها از مضمون اصلی فیلم خوش‌شان نمی‌آید، بلکه آن‌ها به دنبال ارتباط یک رخداد خاص با کل فیلم و توجیه کنش خاص یا بخشی از دیالوگ فیلم می‌گردند. بردول انگیزه را به چهار دسته تقسیم کرده است: تلفیقی، واقع‌گرایانه، بینامتنی، و هنری. انگیزه‌ی تلفیقی با رابطه‌ی علت و معلول در فیلم و منطق آن سر و کار دارد ــ یعنی این‌که آیا در فیلم حرکت از یک صحنه به صحنه‌ی دیگر روند منطقی دارد یا نه. انگیزه‌ی واقع‌گرایانه وقتی درست از آب در می‌آید که کنش‌های فیلم در قلمروی داستان فیلم باورپذیر یا پذیرفتنی باشند. انگیزه‌ی بینامتنی به رابطه‌ی فیلم با ژانر و منبع آن (مثل رمان یا نمایشنامه یا غیره) ارتباط دارد ــ مثلاً آن‌چه در یک فیلم موزیکال معنا دارد و پذیرفتنی است در وسترن پذیرفتنی نیست. انگیزه‌ی هنری به شیوه‌ی ساخت فیلم و کاربرد دکوپاژ و میزانسن برای رسیدن به حس و دیدگاه هنری خاص مربوط است. به این نکته نیز باید اشاره کرد که آن‌چه برای یک منتقد توجیه هنری دارد ممکن است برای منتقد دیگر نابجا باشد. به هرحال هر چیزی به ذوق و سلیقه‌ی فرد بستگی دارد. اغلب منتقدان دست‌کم به سرگرم‌کننده بودن فیلم توجه دارند و می‌دانند که هدف اصلی اغلب فیلم‌ها سرگرم کردن مخاطب است. آن‌ها همچنین می‌دانند که اگر فیلم‌ قادر نباشد حس تعلیق و انتظار در تماشاگر ایجاد کند سرگرم‌کننده نیست. دیگر آن‌که مخاطب باید به‌طور فعال درگیر فیلم شود، فیلم باید توجهش را جلب کند، و احساسات او را برانگیزد. با توجه به قیمت بلیت‌ها در روزگار ما فیلم‌ها بهتر است این‌طور باشند وگرنه...

فیلم چطور به این اهداف دست می‌یابد؟

اول از همه این‌که اگر فیلم صاحب مجموعه‌ای تأثیرگذار از شخصیت‌هایی که تماشاگر می‌تواند با آن‌ها همذات‌پنداری کند نباشد سرگرم‌کننده و جذاب از آب در نمی‌آید. این را هم باید گفت که برخی از فیلم‌ها که به اندازه‌ی کافی سکانس اکشن و بدلکاری و انفجار و جلوه‌های ویژه و صداهای کرکننده دارند نظر تماشاگر را جلب می‌کنند و موفق از آب در می‌آیند، به هرحال سرگرم‌ کردن تماشاگر راه‌های مختلف دارد.

 

مناسبت و ارزش اجتماعی نیز می‌تواند در دیدگاه منتقد نسبت به فیلم نقش مهمی داشته باشد. گهگاه وقتی که فیلم بیانیه و پیام اجتماعی مهمی ارایه می‌کند، منتقد بزرگوارانه برخی از کاستی‌های آن را نادیده می‌گیرد. در برخي فیلم‌ها می‌توان از اشکالات پراکنده و اتفاقی به خاطر ارزش و اهمیت هنری و اجتماعی‌شان چشم پوشید. به بیان دیگر، گاهی می‌توان به اعتبار پیام فیلم از کاستی‌های فنی آن گذشت، مگر آن‌که این کاستی‌ها و اشکالات آن‌قدر اساسی باشد که به شکل ارایه پیام فیلم نیز ایراد وارد شود.

 

حال پرسش این است که در یک نقد ترتیب این عناصر چگونه باید باشد و چه میزان از هریک را باید در نوشته‌ی خود گنجاند. این نکته به فیلم و به خود منتقد بستگی دارد. بردول اشاره می‌کند که بهتر است مطلب خود را با یک ارزیابی کوچک شروع کنید (یکی دو جمله که لحن نقد را تثبیت می‌کنند)، خلاصه داستان را بدهید، چند استدلال فشرده ارایه کنید (با تأکید بر بازیگری، منطق داستان، برتری‌های تولید، جلوه‌های ویژه، و غیره)، اطلاعات زمینه را هم در خلال این مطالب بگنجانید، و سپس مطلب را با ارزیابی نهایی فیلم تمام کنید؛ این‌که منتقد چقدر به هریک از این بخش‌ها بها می‌دهد بستگی دارد به خود فیلم و برداشت و شناخت منتقد از خوانندگانش.