خداحافظ حمید هامون

 

 

 

	یادداشت‌های سینمای ما در رثای هامون سینمای ایران - 5 سهم‌اش یک یادش به خیر ساده سینمای ما - وحید قادری: حقیقتش را بخواهید از آن طرفداران پر و پا قرص‌اش نبودم. دوستش داشتم (مگر می‌شد نداشت؟) و همیشه تحسین‌اش می‌کردم ولی خوب بعضی جاها خوب نبود دیگر. کمی زیاده‌روی می‌کرد. صدایش و حرکاتش خاص و شیرین بود و گاهی که زیادی از همین خصیصه‌های استثنایی‌اش استفاده می‌کرد (و شاید زیادی بازی‌گوشی می‌کرد) دیگر از نقش بیرون می‌زد. دیگر آن...
	اول مردادماه، مسجد جامع شهرك غرب: دوستداران خسرو شكيبايي به مراسم يادبودش خواهند رفت سينماي ما- مراسم يادبود خسرو شكيبايي بازيگر سينما و تئاتر ايران اول مرداد ماه در مسجد جامع شهرك غرب برگزار مي‌شود. اين مراسم از سوي خانه سينما و خانواده‌ي اين هنرمند از ساعت 15:30 تا 17 روز ياد شده برگزار خواهد شد. مسجد جامع در شهرك غرب...

فیلم مستند مانکن ها

 مستند مانکن ها ساخته شد

((مانكن ها )) ساخته غلامرضا نعمت پور

فیلم مستند مانکن ها ساخته سید غلامرضا نعمت پور جهت حضور در جشنواره های سینما حقیقت - رویش - سینمای جوان - جشن خانه سینما و جشنواره فیلم رشد  آماده شد . این فیلم ۲۷ دقیقه ای به بررسی تاریخی اجتماعی لباس به عنوان یک هویت ملی و بومی می پردازد . اين فيلم نهمين فيلم كوتاه نعمت پور به عنوان نويسنده و كارگردان مي باشد .  

عوامل فیلم عبارتند از :

تحقیق و پژوهش نویسنده و کارگردان : غلامرضا نعمت پور

تصویربردار : مرتضی قربانی 

صدابردار : فرشاد سیفی

ترجمه متن : لاله روزگرد

 تدوین : غلامرضا نعمت پور

قطع فیلم : دي وي كم

سال توليد : ۱۳۸۷

تهيه كننده : واحد فيلم و عكس حوزه هنري لرستان

درگذشت خسرو شکیبایی

درگذشت هنرمند برجسته سینما و تئاتر غم بزرگی بردلهامان نهاد. یادش گرامی (( خسرو ))برای زندگی شکیبایی نداشت     و شکیبایی

Khosro Shakibaee

>> اطلاعات بیشتر درباره خسرو شکیبایی

بیوگرافی و توضیحات:	بخشی از فیلمشناسی
نام: خسرو شکیبایی تاریخ تولد: 1323   ............................................... با بازی در نقش کوتاهی در فیلم خط قرمز (مسعود کیمیایی، 1361) به سینما آمد. و تا سال 1368 در نقشهایی ظاهر شد. از جمله در فیلمهای دزد و نویسنده، ترن و رابطه خوب ظاهر شد. اما از بازی در فیلم هامون (داریوش مهرجویی، 1368) بود که نام خسرو شکیبایی سر زبانها افتاد. او برای بازی بسیار زیبایش در همین فیلم از هشتمین جشنواره فیلم فجر، سیمرغ بلورین دریافت کرد و تحسین منتقدان و مردم را برانگیخت. خسرو شکیبایی از سال 1368 به بعد، دیگر نتوانست از جلد حمید هامون بیرون بیاید و حمید هامون را در انواع و اقسام لباسها و تیپهای مختلف تکرار کرد. اما توانایی هایش انکارناپذیرش را در چند فیلم به معرض نمایش گذاشت:  بازی تاثیرگذار او در دو فضای کاملا متفاوت در فیلم کیمیا (احمدرضا درویش، 1373) و بازی متفاوت او در فیلم کاغذ بی خط (ناصر تقوایی، 1380). خسرو شکیبایی در تلویزیون هم موفق بود. از همان زمان که در نقش مدرس بازی کرد و آن مونولوگ طولانی معروفش را اجرا کرد تا بازی در مجموعه تلویزیونی روزی روزگاری، خانه سبز، کاکتوس، تفنگ سر پر و این اواخر هم که مجموعه تلویزیونی در کنار هم را روی آنتن دارد. او آخرین جایزه اش را از ششمین جشن ماهنامه دنیای تصویر برای بازی در فیلم کاغذ بی خط دریافت کرد. پس از گذشت نزدیک به 22 سال از اولین حضورش در سینمای مسعود کیمیایی، بار دیگر و اینبار در کنار استاد عزت الله انتظامی در فیلمی از مسعود کیمیایی ایفای نقش کرد: « حکم » (1383)   جوایز /  سیمرغ بلورین /  جشنواره فیلم فجر: - هامون /  هشتمین دوره - کیمیا /  سیزدهمین دوره   کاندید /  جشنواره فیلم فجر: - یکبار برای همیشه /  یازدهمین دوره - سایه به سایه /  پانزدهمین دوره - کاغذ بی خط /  بیستمین دوره	فیلمهای سینمایی: خط قرمز (مسعود کیمیایی - 1361) دادشاه (حبیب کاووش - 1362) صاعقه (1364) رابطه (پوران درخشنده - 1365) دزد و نویسنده (کاظم معصومی - 1365) ترن (امیر قویدل - 1366) شکار (مجید جوانمرد - 1366) هامون (داریوش مهرجویی - 1368) عبور از غبار (پوران درخشنده - 1368) ابلیس (احمدرضا درویش - 1368) جستجو در جزیره (مهدی صباغزاده - 1369) سارا (داریوش مهرجویی - 1371) پرواز را بخاطر بسپار (حمید رخشانی - 1371) یکبار برای همیشه (سیروس الوند - 1371) بلوف (ساموئل خاچیکیان - 1372) کیمیا (احمدرضا درویش - 1373) پری (داریوش مهرجویی - 1373) درد مشترک (یاسمین ملک نصر - 1373) لژیون (سیدضیاءالدین دری - 1373) سایه به سایه (علی ژکان - 1374) خواهران غریب (کیومرث پوراحمد - 1374) سرزمین خورشید (احمدرضا درویش - 1374) عاشقانه (علیرضا داودنژاد - 1374) روانی (داریوش فرهنگ - 1376) زندگی (اصغر هاشمی - 1376) دختردایی گمشده (داریوش مهرجویی - 1377) میکس (داریوش مهرجویی - 1378) دختری بنام تندر (حمیدرضا آشتیانی پور - 1379) کاغذ بی خط (ناصر تقوایی - 80/1379) مزاحم (سیروس الوند - 1380) اثیری (محمدعلی سجادی - 1380) صبحانه برای دو نفر (مهدی صباغزاده، 1382) ازدواج صورتی (منوچهر مصیری، 1383) سالاد فصل (فریدون جیرانی، 1383) حکم (مسعود کیمیایی، 1383) ستاره ها: ستاره بود (فریدون جیرانی، 1384) عروسک فرنگی (فرهاد صبا، 1384) چه کسی امیر را کشت؟ (مهدی کرم پور، 1384) رئیس (مسعود کیمیایی، 1385)   مجموعه های تلویزیونی: مدرس خانه سبز (مجموعه - بیژن بیرنگ، مسعود رسام -  1375) کاکتوس (مجموعه سری اول - محمدرضا هنرمند - 1377) تفنگ سرپر‌ (مجموعه - امرالله احمدجو - 79/1378) در کنار هم (مجموعه تلویزیونی - فتحعلی اویسی- 1381)

پيام وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي به مناسبت درگذشت «خسرو شكيبابي»؛ صفار هرندي: سينماي ارزشي ما وامدار هنرمنداني چون «شكيبايي» است خبرگزاري فارس: محمد حسين صفار هرندي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي در پي درگذشت «خسرو شكيبايي» پيام تسليتي را صادر كرد.

● گزارش تصويري مرتبط -------------------------------

به گزارش خبرگزاري فارس، در متن پيام وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي آمده است: خسرو شكيبايي هنرمند محبوب پرده‌نقره‌اي به خلوت ربوبي بار يافت و جامعه فرهنگ و هنر كشور را به سوگ نشاند.
در اين پيام مي‌خوانيم: او تعالي يافته سينماي بعد از انقلاب بود و نقش‌آفريني‌هاي صادقانه و با احساسش همواره در خاطره مردم ايران به‌يادگار خواهد ماند.
در ادامه پيام وزير ارشاد آمده است: بي‌ترديد سينماي ارزشي ايران وامدار هنرمنداني چون شكيبايي است. فقدان اين هنرمند متعهد را به خانواده گرامي‌اش و نيز به جامعه هنري كشور تسليت مي‌گوئيم و براي آن مرحوم از درگاه ايزدمنان طلب مغفرت مي‌كنيم.

بررسي يك ژانر: وسترن

بررسي يك ژانر: وسترن


تولد سينما و متعاقب آن ژانرهاي سينمايي با انديشه كسب درآمد از اين اختراع جديد،آغاز شد.
اولين تصويرهاي متحرك را برداران لومير با فيلم هايي چون « حركت قطار در ايستگاه » و « خروج كارگران از كارخانه » ساختند. پس ار آن اديسون چند كار كوتاه ساخت كه در ميان آن ها اولين فيلم عاشقانه تاريخ سينما به نام « بوسه» قرار دارد.اين فيلم ها را نمي توان در طبقه بندي خاصي از ژانرهاي سينمايي قرار داد چرا كه سازندگان آن حركتي خودجوش و تازه را آغاز كرده بودند و بيشتر به دنبال تجربه اي نو و كاربردي تازه از تصاوير متحرك بودند تا اين كه ژانر خاصي به وجود بياورند.
تا آن زمان سينماتوگراف بيشتر به ثبت و پخش تصاوير مستند و سرگرم كننده و گاهي هم تصاوير خبري مي پرداخت و كسي توجهي به قابليت داستان گويي اين پديده جديد نداشت.
ژرژ ملي يس شعبده باز كه صاحب تاتربود، پس از ديدن فيلم به فكر خريدن دستگاهي از لومي ير ها افتاد كه با مخالفت برادران لومي ير روبرو شد.. دليل اين مخالفت اين بود كه آن ها به دنبال رقيب براي خود نبودند و اين كه تصورشان بر اين بود كه با اين اختراع نمي توان در آمدي كسب كرد و آن را صرفا وسيله اي براي سرگرمي مي دانستند كه روزي از يادها مي رود.

ملي يس شخصا دست به كار شد و دستگاهي تهيه كرد و با آن فيلم ساخت. بر اساس خاطرات ملي يس در بعداز ظهري پاييزي از سال 1896 ، هنگامي كه او در حال فيلمبرداري از يك واقعه روزمره در پاريس بود، به دليل ازدحام جمعيت، به طور اتفاقي دوربينش به سوي قطاري زيرزميني كه از تونل خارج مي شد منحرف شد. او فيلمبرداري را متوقف كرد اما هنگامي كه دوربين را دوباره به كار انداخت نعش كشي در كادر بود و بنابراين در هنگام نمايش فيلم اين چنين به نظر مي رسيد كه قطار زيرزميني به نعش كشي تبديل شده است.
اين اتفاق ناگهاني باعث شد كه ملي يس به فكر تلفيق تخيل و داستان در تصاوير سينماتوگراف افتاد كه مي توانست از مستند هاي لومير ها جذاب تر باشد. و بر اين اساس يك فيلم سرگرم كننده داستاني ساخت.

ملي يس بعد از آن فيلم هايي چون « محكمه مفيستوفلس » (1897)، « سيندرلا » (1899) ، « سفر به كره ماه »( 1902) و« بيست هزار فرسنگ زير دريا » (1907) را ساخت كه در تمامي اين فيلم ها واقعيت و تخيل بر بستر صحنه اي تئاتري نقا شي شده است و بنابراين داستاني جذاب و سرگرم كننده براي تماشاگران به تصوير در آمد.
پس از ملي يس افراد ديگري به ساختن فيلم براي تماشاگران پرداختند ..در ميان معاصران ملي يس ادوين س پورتركه در كمپاني اديسون مشغول به كار بود فيلم مشهور خود « سرقت بزرگ قطار » را در سال 1903 ساخت كه اولين فيلم حادثه اي و وسترن تاريخ سينما به شمار مي رود.

پس از آن سير صعودي سينما به سمت صنعتي شدن دنبال شد و در سال 1908 سينما به صنعت قابل اعتماد وسرمايه گذاري تبديل شده بود.و به اين ترتيب شركت هاي فيلم سازي در سراسر دنيا به فعاليت مشغول شدند و ژانرهاي سينمايي به وجود آمدند. فيلم هاي وسترن، كمدي، تاريخي و اجتماعي از آن جمله بودند.
طبقه بندي فيلم هاي سينمايي در سال هاي پس از ناطق شدن سينما انجام شد و ژانرهاي سينمايي هويت مستقل و تعريف شده خود را پيدا كردند. پس از ذكر اين مقدمه به تدريج از ژانرهاي سينمايي خواهيم نوشت.

ژانر وسترن
اصيل ترين ژانر سينماي آمريكا را مي توان ژانر وسترن ناميد. ژانري كه بر اساس خصوصيات غرب وحشي در آمريكا به وجود آمد. در قرن نوزدهم ميلادي آمريكا به سوي صنعتي شدن پيش مي رفت و بيشتر نقاط آمريكا به وسيله راه آهن به هم متصل مي شدند. بيشترين مردم آمريكا مهاجراني بودند كه براي رسيدن به سرزمين موعود به آن سرزمين كوچ كرده بودند. بسياري از آن ها به پرورش و نگهداري از دام ها مشغول شدند و براي انتقال دام ها و فروش آن ها در شهر هاي ديگر مرداني قدرتمند و تيرانداز به نام كابوي استخدام كردند.
مردان بيكار ديگري بودند كه به راهزني از بانك ها و قطار ها و گله هاي گاو مي پرداختند و در مقابل كابوي ها قرار مي گرفتند. در همين زمان آبراهام لينكن كه رئيس جمهور وقت آمريكا بود، برده داري را ملغي كرد و جنگ بين شمالي ها و جنوبي ها آغاز شد كه به جنگ هاي انفصال معروف شدند. اين واقعه تاريخي دستمايه اكثر فيلم هاي وسترن شد. اولين فيلم وسترن تاريخ سينما همان طوري كه قبلا گفته شد « سرقت بزرگ قطار » ساخته ادوين س پورتر بود.
پس از آن جان فورد در سال 1924 « داس آهنين » و در سال 1934 « ارواسميت» را ساخت و رائول والش در سال 1939 « ارزش افتخار » را به تصوير در آورد.
در آن سال ها، سينماي وسترن آن چنان مورد توجه نبود و به عنوان ژانري اصيل به حساب نمي آمد. در اوايل دهه 40 جان فورد كارگردان بزرگ سينماي آمريكا با ساختن فيلمي جديد ، ژانر وسترن را احيا كرد و به آن اعتبار بخشيد.« دليجان» نه تنها به ژانر وسترن خدمت بزرگي كرد، بلكه باعث شد تا اسطوره سينماي آمريكا و ژانر وسترن يعني جان وين مطرح شود.
« دليجان» تا سال ها معرف الفباي سينماي وسترن باقي ماند. سينماي آرماني كه مردان آن ويژگي هاي تعريف شده خود را داشتند. مرداني تميز و خوش لباس كه آرمان گرا و وطن پرست بودند و هدفشان حمايت از مردم بي گناه و ستمديده و مبارزه با دشمنان خارجي بود كه اغلب راهزنان و سرخپوستان بودند.
تا دهه 50 سينماي وسترن با فيلم هايي چون «صلات ظهر» به اوج رسيد. اين جا ديگر قهرمان وسترن با جامعه اي در ستيز بود كه او را در وضعيتي نابسا مان ، تنها گذاشته بود..وسترن در اين زمان به درون مايه هاي روان شناسي و جامعه شناسي مي پرداخت.

                 
جان استرجس در اين سال ها « جدال در اكي كرال»،«آخرين قطار گان هيل» و شاهكار خود « شين» را ساخت. در همين سال ها آنتوني مان با دقت و پرداختي قويتر، شخصيت هاي انتقام جو و خشن وسترن را بي پرده به تصوير كشيد.شخصيت هايي كه ديگر آن قدر ها هم آرمان گرا نبودند. فيلم هاي « خم رودخانه» (1952)،« مهميز برهنه» (1953)،« سرزمين دور» (1955)،« مردي از لارامي» و «آخرين جبهه» (1956)، « ستاره حلبي» (1957) و « مردي از غرب» در سال 1958 ساخته شدند كه در پنج فيلم از اين فيلم ها جيمز استوارت به ايفاي نقش پرداخت .
جان فورد هم چون سال هاي گذشته چند فيلم وسترن ديگر ساخت. در اواخر دهه 50 وسترن دوره افول خود را مي گذراند. دهه 60 دهه دانشجويان عاصي و هنگامه جنگ ويتنام بود كه ديگر كسي به شخصيت هاي وسترن توجهي نشان نمي داد. در اواسط دهه 60 در ايتاليا ، يك تريلوژي وسترن با بازي كلينت ايستوود ساخته شد. سرجيو لئونه كارگردان بزرگ ايتاليايي پايه گذار سبك وسترن اسپاگتي بود. در فاصله سال هاي 1961 تا 1965 فيلم هايي هم چون « به خاطر يك مشت دلار»، « به خاطر چند دلار بيشتر» و « خوب ، بد، زشت» ساخته شد كه وسترن را دگرگون كرد.در اين فيلم ها ديگر از شخصيت هاي آرمان گرا خبري نبود. دزدها،كار چاق كن ها و ساير شخصيت ها شديدا غير آرماني بودند. كه تمام همتشان بر اين بود كه تا مي توانند و به هر وسيله اي پول در بياورند. تغيير شكل سينماي وسترن از همين جا آغاز شد.
فيلم « اين گروه خشن» (1969) به شدت سبك گرا بود و داستانش ، پر از خشونت و خيانت بود كه به وجود آورنده سبك جديدي در سينما شد كه كارگردان هاي معاصري چون تارانتينو و جان وود از اين سبك دنباله روي كردند.
دهه 70 دوران وسترن نبود. چند نفري فيلم هايي به طور پراكنده ساختند اما اين دهه بيشتر به سينماگران مستقل و به مكتب نيويورك تعلق داشت كه اكثرا جوانان معترضي بودند كه به سبك هاي كلاسيك هاليوودي معترض بودند و در آرزوي سينماي نو و جديدي بودند كه به سينماي اروپا نزديك تر است.گو اين كه سينماي وسترن تاثير زيادي بر اين فيلمسازان داشت. مارتين اسكورسيزي در فيلم « راننده تاكسي» به دفعات به سينماي وسترن بر مي گردد و مل بروكس كه كمدي ساز است ، هجويه «زين هاي شعله ور » را مي سازد.
سينماي وسترن در دهه 80 نيز آن چنان رونق نگرفت. ترنس ماليك « دروازه بهشت» را كه درباره گله داران آمريكا بود ، ساخت .در آغاز دهه نود كلينت ايستوود با فيلم « نابخشوده» وسترني مدرن و ملهم از سرجيولئونه كه استادش بود ساخت. فيلمي كه با حضور ريچارد هريس ، مورگان فريمن و جين هاكمن، برنده چند جايزه اسكار شد.

ناصر غلامرضایی

                                                                                                       

ناصر غلامرضايي متولد 1334 خرم‌آباد، داراي مدرك ديپلم است. وي فعاليت سينمايي را سال 1351

با سينماي آزاد خرم آباد آغاز كرد.

كارگردان  : (۵)مورد
(۱۳۸۰)(۱۳۷۰)(۱۳۶۰)(۱۳۵۰)

۱ -  عروس رومشكان (۱۳۸۰)
۲ -  نامزدي (۱۳۷۵)
۳ -  خون بس (۱۳۶۹)
۴ -  حريم مهرورزي (۱۳۶۵)
۵ -  چه پر ستاره بود شبم (۱۳۵۵)

عروس رومشكان                          

دلبستگي ناصر غلامرضايي به فرهنگ و آداب و رسوم زادگاهش خطه لرستان جاي ستايش دارد. او در مجموعه آثار  خود از تجربه هاي هشت ميليمتري دوران سينماي آزاد چون « آن مرد اسب دارد » ، « مويه ليلو » ، « غبار نشين ها »،  « زمستان در پيش است »، « دختر بس نمي خواست تنها باشد » ، « زير طاق هاي كاهگلي » تا … فيلم هاي بلند سينمايي اش : « خون بس » و « نامزدي » ، همواره كوشيده است چشم اندازي اصيل از شرايط زيست و مناسبات اجتماعي و شيوه رفتار و  خلق و خوي مردم آن سرزمين را ترسيم كند و « رومشكان »را هم بايد ادامه همان كوششها دانست .هر چند در قياس با آثار  پيشين سازنده اش ، چندان كه بايد پرشور و بر انگيزاننده نيست و نمي تواند آينه تمام نماي واقعيت هايي باشد كه فيلمساز قصد  به تصوير كشيدنش را دارد و متاسفانه در كش و قوس پاره اي تمهيدات متظاهرانه ، حق مطلب درست ادا نمي شود . درون مايه اصلي « رومشكان » درباره تاراج رفتن ميراث فرهنگي قومي كهنسال است و مي بينيم . چگونه مردمي در تنگناي  فقر و فلاكت براي گذران زندگي گنجينه نياكان خود را به دست سوداگران آزمند مي سپارند اما روند ماجراها بستر مناسب  گسترش اين نكته حساس را فراهم نمي آورد و فيلم با فرو غلتيدن به دامن خيالپردازي و روايت داستاني وهم آلود ، پيرامون  عشق سودايي چوپاني شوريده حال به شبح زني اساطيري ، قضيه را به سمت و سوي تمثيل مي كشاند و چهره واقعيت را در پس استعاره و مجاز پنهان مي كند و درهمين مسير نيز رفته رفته ، فيلم به لكنت مي افتد و از باوراندن دنياي پر رمز و راز خيال باز مي ماند . تاكيدهاي مكرر دوربين روي صورت بزك كرده و ادا اطوار اغواگرانه شبح زن كه ظاهرا بايد تجلي ذهنيت ساده چوپان روستا باشد . اين موجود ماورايي را تا حد مانكن پشت ويترين فروشگاههاي شهر تنزل مي دهد و همچنين  چيره دستي چوپان ، هنگام نواختن كمانچه و دف در باور نمي گنجد . به خصوص وقتي او به طرفه العيني از يك تكه ، كمانچه خوش دستي مي سازد و … البته شايد همه اتفاق هاي ياد شده ، زاييده خيال افسار گسيخته اين شخصيت باشند و دنياي خيال را  نبايد با منطق واقعيت سنجيد اما بر اساس كدام نشانه شناسي چنين تحليلي پذيرفتني خواهد بود ؟ فيلم مرز ميان واقعيت و خيال را  مغشوش نشان مي دهد و بر اثر همين اغتشاش ، رفتار چوپان ، شبهه برانگيز به نظر مي رسد . آيا او نمودار هنرمندي بومي و بدوي است كه مي خواهد نگهبان ميراث فرهنگي قوم خود باشد يا آدمي گرفتار وهم و ماليخوليا …؟ يافتن پاسخ اين پرسش در دنياي « رومشكان » چندان آسان نيست. فصل هايي از فيلم به ماجراي جست و جوي بازرس ( رضا كيانيان ) اختصاص مي يابد كه يك مامور ساكن تهران است  و آمده تا ته و توي كار قاچاقچيان اشياي عتيقه را در بياورد و روال اصلي داستان هموست اما حضور اين شخصيت نيز مثل  وصله ناجوري بر پيكره اثر خدشه مي رساند و نقش چندان موثري در روند داستان اصلي ، يعني حكايت عشق چوپان به زن رويايي اش ندارد . احتمالا فيلمساز خواسته است با اين روش ، چاره اي براي مشكل گويش محلي آدم هاي بومي بينديشد و  فهم گفت و گوها را آسان تركند و شخصيت مورد نظر حكم مترجم را داشته باشد اما نتيجه ، چندان كارساز نيست و بيشتر بر  آشفتگي روايت دامن مي زند . لا به لاي ساختمان آشفته و روايت سر در گم فيلم ، گاه لحظه هاي تاثير گذاري نيز مي بينيم كه جدا از بافت ناهمگون اثر ،  جاي تامل و درنگ دارند . براي مثال چند نمونه را با هم مرور كنيم: فيلم با فضاي تيره و ظلمت زده شب آغاز مي شود ، ماشين سياه رنگي از دل تاريكي بيرون مي آيد و كم كم بر قاب تصوير  سلطه مي اندازد . هيبت خيره كننده ماشين و بازتاب طنين موسيقي غربي ، در تضاد با فضاي بدوي روستا به طرز موجز و  رسايي ، مقابله دو فرهنگ غالب و مغلوب را هشدار مي دهد . صحنه ورود چوپان به درون غار و غوطه ور شدنش در دنياي خيال ، بنابر نگره روان شناسي‌، ميل ناخودآگاه انسان را براي  بازگشت به زهدان مادر يادآوري مي كند . برخي روانشناسان معتقدند :« خيالبافي وسيله اي است براي نجات از كشاكش دروني  و بازگشت به تاريكخانه ايمن زهدان …» يكي از صحنه هاي تكان دهنده فيلم ، هجوم جويندگان گنج به گورستان است . كتيبه هاي شكسته و گورهاي زير و رو شده ،  عمق سياه تاراج فرهنگي را به نمايش مي گذارند . در سرزميني كه وسوسه يافتن گنج بي رنج به جان مردم بيفتد. تقدس آرامگاه  نياكان هم پايمال خواهد شد و … فصل عنوان بندي آغاز فيلم ، كار چشمگير ابراهيم حقيقي نيز از جلوه هاي درخشان تصويرپردازي در « رومشكان » است كه با  تجسم حركت تنديس ها و صورتكها ، به اين يادگارهاي قرون سپري شده جان مي بخشد ، انگار روح يك فرهنگ ديرپا از  فراسوي تاريخ مي آيد تا پايداري خود را در گذرگاه زمان به رخ بكشد . ناصر غلامرضايي ، فيلمسازي واقعگراست . شيوه كارش در سينما ، چنانچه تا كنون ديده ايم بر عناصر مستند اعم از مكان و  اشيا و آدمهاي واقعي و روايتي ساده و سر راست و بي پيرايه تكيه دارد . فيلم هايش قصه تكاپوي آدم هايي را باز مي گويند  كه درمتن واقعيت هاي روزمره براي تنازع بقا دست و پا مي زنند و گويي سرنوشت شان به حكم واقعيت رقم مي خورد و … حالا با «رومشكان » جور ديگري از واقعيت ها حرف مي زند و مي كوشد شيوه غير متعارفي را تجربه كند اما حاصل كارش نامانوس و شتابزده است و در خور ذوق و شعور و قابليت غلامرضايي نيست.
نويسنده:	تهماسب صلح جو

لرستانی ها بخوانند

با سلام

معرفی سایتهای شهر خرم آباد در رادیو زمانه  

وبلاگ‌های ایرانی

وبلاگ‌های شهر فلک‌الافلاک

لیدا حسینی‌نژاد

شهر خرم‌آباد مرکز شهرستان خرم‌آباد و نیز مرکز لرستان باستانی در میان دره‌های زاگرس و بر ساحل رودخانه خرم‌آباد قرار دارد.

نام این شهر از قرن ششم به بعد در کتاب‌ها آمده است؛ اما خرم‌آباد کنونی محل شهرهای باستانی دیگری بوده است. غارهای خرم‌آباد یکی از نخستین سکونت‌گاه‌های انسان محسوب می‌شود که دست کم از ۴۰ هزار سال پیش مردمانی در آن زندگی می‌کرده‌اند.

خرم‌آباد به زعم بسياری از محققان زمانی شهر مهم ايلامی خايدالو (هيدالو) برجای آن قرار داشته است. ظاهراً شهر قديمی شاپورخواست (سابرخواست) در دوره ساسانی و قرون نخستين هجری دارای مسجد جامع و بازارها و ساختمان‌های بسياری بوده و با فاصله کمی در ساحل چپ رودخانه جای داده شده بوده است.

قلعه‌ی فلک‌الافلاک سمبل شهر خرم‌آباد

هنوز بقايايی از ديوارهای بزرگ و پهن که از سنگ و ملاط به سبک دوره ساسانی است از محاذی شهر کنونی تا روستای تير بازار ديده مي‌شود. قلعه فلک‌الافلاک معروف‌ترین اثر تاریخی موجود در این شهر است که به «دوازده برجی» شهرت دارد. این قلعه در سده هفتم هجری در دوره اتابکان لر بر خرابه های دژی ساخته شده، که برخی آن را از آثار دوره ساسانی می‌دانند.

این بنا در عهد فتحعلی‌شاه قاجار مرمت گردیده و برج مرتفعی بدان افزوده شده و از آن پس فلک‌الافلاک خوانده شده است. کتیبه ای به نام سنگ‌نبشته، گرداب سنگی و منار، دیگر آثار تاریخی موجود در شهر خرم‌آباد است.

اما شهر خرم‌آباد غیر از این همه بناهای با شکوه تاریخی وبلاگ‌نویسان بسیاری هم دارد که البته باید بگویم که آنچه که توجه من را در جستجوهایم برای پیدا کردن آن‌ها جلب کرد تعداد زیاد وبلاگ‌های ادبی و داستان‌نویسی این شهر بود.

وبلاگ عبید شاکی یکی از این نمونه‌هاست. رضا ساکی در داستان نیمه شرافتمندانه زندگی در وبلاگش از ویلان می‌گوید:

«هنوز هم بعد از این همه سال چهره ویلان را از یاد نمی‌برم. در واقع در طول سی سال گذشته همیشه روز اول ماه که حقوق بازنشستگی را دریافت می‌کنم به یاد ویلان می‌افتم. ویلان پتی‌اف کارمند دبیرخانه اداره بود، آدمی مفلس و بدبخت که مادرش را در اثر اعتیاد و پدرش را در اثر اعدام از دست داده بود و از مال دنیا جز حقوق اندک کارمندی هیچ عایدی نداشت.

ویلان آدمی بود بزدل و در عین حال شجاع که به یک زندگی مضحک عادت کرده بود، او مانند هیچ کدام از کارمندان زندگی نمی‌کرد، یعنی زندگی یکنواخت بخور و نمیر نداشت به قولی آرزوهایی در سر داشت. همه فکر می‌کردند او دیوانه است! از همان‌هایی که زندگی حقوق بگیری و کارمندی‌شان در طول مدت سی سال خدمت، کوچکترین تغییری نمی‌کرد و دچار هیچ تحولی نمی‌شد.

ویلان اول ماه که حقوق می‌گرفت و جیبش پر می‌شد، شروع می‌کرد به حرف زدن و نقشه کشیدن برای بازنشسته شدن زودهنگام ...

ویلان از روزی که حقوق می‌گرفت تا روز پانزدهم ماه که پول‌اش ته می‌کشید آدمی بود شاد و سر زنده که در مدت پانزده روز دست‌کم ده بار به خواستگاری می‌رفت اما به محض تمام شدن پول تا آخر ماه سگی بود در بند محافظه‌کاری که لحظه‌ای جز برای مستراح رفتن از اتاق خود خارج نمی‌شد!

و این آغاز بزدلی مرد شجاع پانزده روز اول ماه بود. مردی که نیمی از ماه سیگار برگ می‌کشید و نیمی دیگر چای خشک. مردی که نیمی از ماه مست بود و سرخوش و نیمی دیگر هشیار و خار. مردی که نیمی از ماه مردم او را آقا خطاب می‌کردند و نیمی از ماه مردیکه مفنگی!»

از آثار باستانی موجود در لرستان

آیت دولتشاه هم وبلاگ‌نویس و داستان‌نویس دیگری از این شهر است که در وبلاگش نیمه‌سوخته پیشنهاد یک داستان اشتراکی را با مخاطبانش می‌دهد به این صورت که او یک خط از داستان را می‌گوید و خواننده های وبلاگش هر بار یک خط و یک پاراگراف به آن اضافه کنند که در نهایت به يک داستان کارگاهي و البته اشتراکي مي‌رسيم که اسم همه به عنوان نويسنده ذکر می‌شود.

که تجربه خوبی می‌تواند باشد و کار جالبی‌ست. جمله پیشنهادی آیت دولتشاه این است:br>«عمو توی جنگ خیلی زجر کشيده بود، شیمیایی شده بود و تا ...»
که اگر به این کار اشتراکی علاقه داشتید حتما به این وبلاگ سری بزنید.

کارگاه داستان کانون نويسندگان لرستان و داستان‌های زاگرس‌نشینان کانون‌هایی هستند که در آنها می‌توانید با آثار داستان‌نويسان استان‌هاي زاگرس‌نشين ايران و بلاگ‌نویسان داستان‌نویس آشنا شوید. وبلاگ نیو کمپ و سایه‌های مفرغی از جمله وبلاگ‌های ادبی خرم‌آبادی هستند .

علیرضا آستانه نویسنده و روزنامه‌نگار هم نمونه دیگری از این دست وبلاگ‌نویسان است . در یکی از پست‌های یادداشت‌های حزب تک نفره من می‌خوانیم:

«به گونه‌اي ديگر انسان باش. نه اينهمه خوب و دست نيافتني. نه به شکل يک شاعر افسار پاره کرده زنجيري. نه به شکل مترجمان خوابه اي هزار و يک شب بغداد به زبان آلماني. نه به خلق دهاتي‌هاي کوپن فروش که آبروي عشيره را برده‌اند. نه به شکل رييس و مدير. اصلا شکلت مهم نيست.

من مي‌خواهم مطمئن شوم که با تو مي‌شود ساعتي خوش بود. لحظاتي تا آستانه گريه رفت. روي چمن‌هاي پارک از خنده غش کرد. تخمه شکست. در وسط نماز خنديد. جلوي دانشگاه تهران شعار داد.

به فقراي فلک‌الدين سرکشي کرد. غروب ها در تنگ شبيخون به آب نگاه کرد . پنج شنبه ها به ديدار اهل قبور خضر رفت ... من مطمئن نيستم.

صبح يک نفر کفش‌هايم را برده بود. نمي‌توانستم با دمپايي بزنم بيرون. دير رسيدم به کارم. کفش‌هاي دو سال پيش را پوشيدم. چقدر سبک‌اند.

چرا فکر مي‌کنم که اين کفش‌ها مرا دو سال به گذشته مي‌برند؟ آيا گذشته به تو نزديک‌تر است؟ تو ساخته مني. هنوز نيمه‌کاره‌اي. هنوز در مورد شکلت تصميمي نگرفته‌ام. نمي‌دانم زن باشي خوب است يا مرد.
نمي‌دانم که در چه سني بايد با تو مواجه بشم. پس چرا دلم برايت تنگ است؟ پس چرا دلم برايت تنگ است؟»

آن چه که در وبلاگ‌های خرم‌آبادی‌ها به چشم می‌خورد و جالب است، این است که بیشتر به معرفی استان خود لرستان می‌پردازند تا شهرشان مثل وبلاگ رضا جایدری، لرستان: سرزمین گنج‌هاي نهان که از انجمن‌های لرستانی‌ها در آمریکا و مفرغ‌های لرستان در پاریس می‌گوید و یا وبلاگ کلاکت که وبلاگی است در خصوص فیلم‌های تولید شده در استان لرستان و معرفی فیلم‌سازان آن و نقد آثار تولید شده و هر آنچه به هنر فیلم‌سازی لرستان و مطالب ارزشمند سینمایی مربوط باشد.

البته از وبلاگ بچه هاى خرم‌آباد نباید غافل شد که مطالبشان فقط راجع به خرم‌آباد است. آن‌ها از معرفی این شهر می‌گویند تا معرفی شخصیت‌های این شهر مثل نصرالله کسراییان، عکاس تا وقایع این شهر مثل فرو ریختن پل ساسانیان. شعری از این وبلاگ با نام تمدن و تحجر برایتان انتخاب کردم که می‌خوانید:

«بينديشيد،
به افکارتان، به اعمالتان، به شهرتان، به تاريختان.
بينديشيد،
به چيزهايى که گذشتگان براى شما به ميراث گذاشته‌اند.
اگر از نسل آن‌هاييد.
بينديشيد،
به يادگارهايى که به آيندگان خواهيد بخشيد.
اگر به فکر آن‌هاييد.
بينديشيد،
تا تاريخ خود را فراموش نکنيد.
بينديشيد،
تا آيندگان شما را فراموش نکنند.
بينديشيد،
به فرهنگى که نياکانتان به شما هديه دادند.
بينديشيد،
به فرهنگى که به نوادگانتان خواهد رسيد.
بينديشيد،
به آسياب سنگى، به سنگ نوشته، به پل شاپورى
که نشانه ى تمدن شما بود.
بينديشيد،
به يادگارى هاى سياه بر تنشان، به مشت خاک باقى ماده از تنشان
که نشانه ى تحجر شماست.»

 http://radiozamaaneh.com/radioblog/2008/07/post_270.html

100 فيلم برتر تاريخ سينما

100 فيلم برتر در تاريخ سينما به انتخاب انجمن منتقدان فيلم آمريكا

100 فيلم برتر در تاريخ سينما به انتخاب انجمن منتقدان فيلم آمريكا برگزيده شدند. هر چند وقت يك بار تعدادي از دست‌اندركاران فيلم و سينما در يك نظرسنجي درباره بهترين آثار سينمايي شركت مي‌كنند. اين فيلم‌ها عناوين مختلفي دارند، از بهترين فيلم‌هاي سياسي گرفته تا بهترين فيلم كريسمسي. بهترين فيلم عشقي يا بهترين فيلم ورزشي. بهترين فيلم‌هاي كشور‌هاي مختلف از بريتانيا تا ايتاليا هم طي چند وقت پيش انتخاب شدند. جالب اينكه نام فيلم كيارستمي در بين آثار بهترين فيلم‌هاي جهان از نظر منتقد بريتانيايي وجود داشت اما در بين اين آثار نامي از هيچ فيلم ايراني وجود ندارد. ‌

 

تا به حال <بربادرفته>، <تايتانيك> و <ارباب حلقه‌ها> عناوين بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينما را از آن خود كرده‌اند. ‌

موسسه فيلم آمريكا به عنوان يكي از گروه‌هاي فعال در زمينه حفظ و ترميم فيلم‌ها مطرح است كه با نظرسنجي از بازيگران، فيلمسازان، منتقدان و ديگر دست‌اندركاران صنعت سينما اسامي 100 فيلم برتر در تاريخ سينما را اعلا‌م كردند. شركت‌كنندگان در اين نظرسنجي فيلم‌هاي مورد نظر خود را از ميان فهرستي شامل 50 نامزد در هر ژانر انتخاب كردند. با نگاه به اين ليست به نظر مي‌رسد فيلم‌هايي انتخاب شده‌اند كه به بازسازي دوباره و ترميم احتياج دارند، چون در چند بخش آثاري برگزيده شده‌اند كه از تكنولوژي و گذر زمان و پيشرفت علم خبري نيست. ‌

به گزارش اسوشيتدپرس سفيدبرفي و هفت كوتوله، جادوگر شهر زمرد، پدرخوانده، يك اديسه فضايي، جويندگان، گاو خشمگين و سرگيجه از آثار برتر 10 ژانر سينما به انتخاب موسسه فيلم آمريكا هستند. اين ژانرها عبارتند از انيميشن، فانتزي، گانگستري، افسانه‌اي علمي، وسترن، ورزشي، معمايي، كمدي رومانتيك، درام دادگاهي و حماسي. اما هستند فيلم‌هايي كه غيبتشان در اين ميان به چشم مي‌خورد. ‌

‌ انيميشن

در بخش انيميشن به ترتيب فيلم‌هاي <سفيد برفي و هفت كوتوله> 1937، <پينوكيو> 1940، <بامبي> 1942، <شيرشاه> 1994، <فانتازيا> 1940، <داستان اسباب‌بازي> 1995، <ديو و دلبر> 1991، <شرك> 2001، <سيندرلا‌> 1950و <در جست‌وجوي نيمو> 2003 جزو بهترين‌ها انتخاب شدند. جاي خالي فيلم‌هايي مانند <رژه پنگوئن‌ها>، <كمپاني هيولا‌ها> يا <عصر يخ> و حتي چندگانه‌هاي پرطرفداري مانند <هالك> و <شكست‌ناپذيرها> جاي تعجب دارد. حتي فيلم <قطار سريع‌السير كريسمس> يا فيلم <سرود كريسمس> كه جزو بهترين‌ها در زمينه فيلم‌هاي كريسمس انتخاب شدند در اين ليست جايي ندارند. به نظر مي‌رسد افراد سلا‌يقي كلا‌سيك در اين زمينه داشتند و آثار جديد مورد استقبال كودكان در اين باره چندان مورد علا‌قه‌شان قرار نگرفته است.

فانتزي و علمي - تخيلي

 ‌

در بخش <فانتزي> به ترتيب <جادوگر شهر زمزد> 1939، <ارباب حلقه‌ها: ياران حلقه> 2001، <زندگي شگفت‌انگيزي است> 1946، <كينگ‌كنگ> 1933، <معجزه در خيابان سي‌وچهارم> 1947، <ميدان روياها> 1989، <هاروي> 1950، <افسانه روز دوم ماه فوريه> 1993، <دزد بغداد> 1924 و <بزرگ> 1988 انتخاب شدند. از همه عجيب‌تر مي‌توان به غيبت <هري‌پاتر>ها و يا كارخانه شكلا‌ت‌سازي چارلي در اين زمينه اشاره كرد اما عجيب‌تر اينكه با توجه به پيشرفت كامل تكنولوژي در سينما به خصوص در زمينه فانتزي و امكانات زياد در اين باره طي چند سال گذشته تمام آثار برگزيده در اين بخش تا قبل از سال 2001 است. اين عدم حضور فيلم‌هاي جديد به‌خصوص در اين زمينه به چشم مي‌خورد. اين رويكرد در زمينه فيلم‌هاي علمي - تخيلي نيز به چشم مي‌خورد. در اين بخش 20011: يك اوديسه فضايي> 1968، <جنگ‌هاي ستاره‌اي: اپيزود چهار- يك اميد تازه> 1977، <ئي‌تي، موجود ماوراي زميني> 1982، <پرتقال كوكي> 1971، <روزي كه زمين از حركت ايستاد> 1951، <بليد رانر> 1982، <بيگانه> 1979، <نابودگر 2: روز داوري> 1991، <حمله ربايندگان جسم> 1956 و <بازگشت به آينده> 1985به چشم مي خورند. در حالي كه علم در جهان واقعي هم كاملا‌ پيشرفت كرده خارج از تخيل و تفكر انسان‌ها در بين اسامي فيلم‌هاي اعلا‌م شده در اين زمينه انگار انتخاب كنندگان در سال‌هاي قبل از 1991 مانده‌اند. حتي 10 سال قبل از انتخاب فيلم‌هاي فانتزي. غير از در نظر گرفتن پيشرفت علم در اين زمينه حتي دغدغه‌ها و رويكردها و ترس‌هاي انسان مدرن در انتخاب اين فيلم در نظر گرفته نشده است.

‌ گانگستري

فيلم‌هاي گانگستري كه در اين زمينه انتخاب شده‌اند هر چند نام بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينما را در خود دارد، اما بازهم جاي خالي فيلم‌هايي مانند <دارو دسته نيويوركي> يا <مردگان> در آن به چشم مي‌خورد. در اين بخش <پدرخوانده>، 1972، <رفقاي خوب>، 1990، <پدرخوانده قسمت 2> 1974، <التهاب شديد> 1949، <باني و كلا‌يد> 1967، <صورت زخمي: شرم يك ملت> 1932، <داستان عامه‌پسند> 1994، <دشمن مردم> 1931، <سزار كوچك> 1930و <صورت زخمي> 1983 انتخاب شدند. ‌

وسترن

در بين فيلم‌هاي وسترن هم خبري از فيلم‌هاي جديدي كه در اين زمينه ساخته شده نيست، مثلا‌ 3:100 به يوما> يا <قول شرقي> و يا <رقص با گرگ‌ها.> در اين ليست به ترتيب فيلم‌هاي <جويندگان> 1956، <ماجراي نيمروز> 1952، <شين> 1953، <نابخشوده> 1992، <روز سرخ> 1948، <اين گروه خشن> 1969، <بوچ كسيدي و ساندنس كيد> 1969، <مك‌كيب و خانم ميلر> 1971، <دليجان> 1939و <كت بالو> 1965 قرار دارند. حتي نام فيلمي همچون <خوب، بد، زشت> هم در اين ليست نيست. ‌

ورزشي

چندي پيش نيز بهترين فيلم‌هاي ورزشي انتخاب شدند. در يك نظرسنجي اينترنتي اين فيلم‌ها انتخاب شدند كه بهترين آنها <راكي > بود كه در اين ليست مقام دوم را دارد. مقام اول اين ليست از آن <گاو خشمگين> 1980 است. فيلم‌هاي <غرور يانكي‌ها> 1942، Hoosiers 1986، <بول درهام> 1988، <بيلياردباز> 1961، ‌ Caddyshack1980 ، <رهايي از بند> 1979، <ولوت در مسابقه گراند نشنال> 1944و <جري مگواير> 1996 هم در اين ليست هستند. ‌

فيلم‌هايي كه مردم در اين نظرسنجي پسنديدند فيلم‌هايي همچون<عزيز ميليون دلا‌ري> كلينت ايستوود‌و <سفيدپوستان نمي‌توانند بپرند> ران شلتن باز هم با موضوع بسكتبال و <فرار به سوي پيروزي> جان هيوستن با موضوع فوتبال بودند. ‌

معمايي

نام <آلفرد هيچكاك> در بين آثار معمايي خودنمايي مي‌كند با فيلم‌هايي مانند <سرگيجه> 1958، <شمال از شمال غربي> 1959 و <ام را براي قتل بگير> 1954. بقيه فيلم‌هاي اين ليست عبارتند از <محله چيني‌ها> 1974، <پنجره عقبي> 1954، <لورا> 1944، <مرد سوم> 1949، <شاهين مالت> 1941، <مخمل آبي> 1986و <مظنونين هميشگي> 1995.

كمدي رمانتيك

فيلم‌هايي كه در بخش كمدي رمانتيك انتخاب شدند عبارتند از <روشنايي‌هاي شهر> 1931، <آني‌هال> 1977، <يك شب اتفاق افتاد> 1934، <تعطيلا‌ت رمي> 1953، <داستان فيلا‌دلفيا> 1940، <وقتي هري سلي را ملا‌قات كرد> 1989، <دنده آدم> 1949، <ماه‌زده> 1987، <هارولد و مود> 1971و <بي‌خوابي در سياتل> 1993.

‌ درام دادگاهي

در بخش درام دادگاهي آثاري همچون <كشتن مرغ مقلد> 1962، <دوازده مرد خشمگين> 1957، <كريمر عليه كريمر> 1979، <حكم دادگاه> 1982، <چند مرد خوب> 1992، <شاهد براي تعقيب كيفري> 1957، <تشريح يك قتل> 1959، <در كمال خونسردي> 1967، <فرياد در تاريكي> 1988و <محاكمه در نورمبرگ> 1961 آثار برگزيده در اين بخش هستند. ‌

حماسي

در بخش فيلم‌هاي حماسي نيز مجموعه‌اي از فيلم‌هاي مطرح به چشم مي‌خورند فيلم‌هايي همچون <لورنس عربستان> 1962، <بن هور> 1959، <فهرست شيندلر> 1993، <بر‌بادرفته> 1939، <اسپارتاكوس> 1960، <تايتانيك> 1997، <در جبهه غرب خبري نيست> 1930، <نجات سرباز رايان> 1998، <سرخ‌ها> 1981 و <ده فرمان> 1956. فيلم‌هايي در اين بخش انتخاب شدند كه خودشان هر بار در يكي از نظرسنجي‌ها به عنوان بهترين‌ها برگزيده شده‌اند، فيلم‌هايي مثل تايتانيك و بربادرفته. ‌

بازيگران ‌

در ميان بازيگران <جيمز استوارت>،<تام هنكس> با چهار فيلم و <ديانا كيتون> با سه فيلم در ژانرهاي مختلف بيشترين حضور را دارد.

كارگردانان ‌

اين موسسه چند روز پيش كوئنتين تارانتينو را در ژانر آثار <گانگستري> و كلينت ايستوود را در گونه آثار <وسترن> به عنوان برترين‌ها انتخاب كرد. در ديگر ژانرها <جسيكا آلبا> در بخش آثار كمدي رمانتيك، شين آستين در گونه آثار فانتزي، كرك داگلا‌س در گونه فيلم‌هاي حماسي و <كوبا گودينگ> در بخش فيلم‌هاي ورزشي، در گونه فيلم‌هاي انيميشن <جنيفر لا‌و هويت> و در بخش آثار علمي - تخيلي <سيگورني ويور> به عنوان برترين‌ها اعلا‌م شده‌اند.

امير كاستاريكا

من سرشار از دموکراسی هستم

در تاريخ هنر منطقه بالكان شايد هيچ كس به اندازه امير كاستاريكا نتوانست كه تصويري واقعي از فرهنگ و جامعه اين خطه از اروپا را به دنيا معرفي كند. جامعه اي كه با توجه به وجود بسياري از معضلات فرهنگي، مذهبي، سياسي، هنري، ورزشي و ...، بستر مناسبي براي خلق آثار يگانه فراهم مي آورد و براستي كه آثار كاستاريكا در زمره اين يگانه ها قرار مي گيرند.

اين فيلمساز برجسته يوگوسلاو، در بيست و چهارم نوامبر سال 1954 در شهر سارايوو، در منطقه بوسنی و هرزگوين كه آن زمان بخشی از يوگوسلاوی بود، متولد شد. در آن زمان با اينكه اكثريت منطقه بوسنی را مسلمانان تشكيل می دادند، اما اِمير در خانواده اي با مذهب "ارتدوكس" رشد كرد. پدرش، مورات، همانند عده بسياري از صربهای يوگوسلاوی يك كمونيست افراط گرا بود و در وزارت كشور كار می كرد. اِمير جوان كه از همان نوجوانی طبعی سركش و عصيانگر داشت، بر خلاف محيط نامتعارف و كمونيستی خانواده‌اش گرايشات ضد كمونيستی پيدا كرد و با افرادی معاشرت كرد كه از نظر خانواده موجه و مناسب نبودند. همين امر باعث شد تا خانواده اِمير او را در سن 18 سالگی براي تحصيل در رشته سينما (كه البته مورد علاقه اِمير هم بود) به مدرسه سينمايی FAMU در شهر پراگ بفرستند، جايي كه او تحت تعليم بزرگانی چون "ميلوش فورمن" و يا "گورمان پاسكاليوويچ" قرار می گرفت.

پس از فارغ التحصيلی از دانشگاه در سال 1978، اِمير به كار در تلويزيون يوگوسلاوی مشغول شد و براي آن فيلمهاي تلويزيوني و كليپ هاي تصويري مي ساخت كه از جمله آنها مي توان به "عروس ها می آيند" و يا "قفسه های تايتانيك" اشاره كرد.  اما سرانجام در سال 1981 اِمير كاستاريكا به كمك نويسنده اي به نام "عبدالله سيدران" فيلمي با عنوان "آيا دالی بل را به خاطر مي آوری؟" را كارگرداني كرد. اين اثر كه به عنوان نخستين فيلم بلند كاستاريكا محسوب مي شد، اشاره مستقيمي به مشكلات جوانان و همچنين درگيري ها و سرگشتگي‌هاي مذهبي موجود در ميان مردم ساريوو داشت و موفق به اخذ جايزه معتبري چون "شير طلايی ونيز" در همان سال شد و همه نگاه هاي منتقدان را به طرف اِمير جوان جلب كرد. اما نكته قابل توجه در اين اثر، اهميتي بود كه كاستاريكا به هنر مورد علاقه خودش يعني موسيقي در آن داده بود. اِمير، موسيقي را تنها به منزله يك هنر قلمداد نمي كرد، بلكه آنرا به عنوان راهي مي دانست كه مي تواند انسان را از انحرافات اخلاقي دور كند و او را در مسير درستي بيندازد. استفاده از موسيقي در اين اثر، سرآغاز راهي بود كه كاستاريكا از آن در آثار بعدي خود نيز استفاده كرد و به بخش لاينفكي از فيلم هاي او بدل شد. اما پس موفقيت نخستين اثر بلند كاستاريكا، آكادمي هنرهاي سينمايي سارايوو از او دعوت كرد تا به عنوان سخنران در آنجا جلسات آموزشي برپا كند و اِمير با قبول اين پيشنهاد به مدت 7 سال در اين آكادمي جلسات سخنراني برگزار كرد.

اِمير كاستاريكا كه اكنون ديگر تنها يك جوان مشتاق سينما و فيلمسازي نبود، و بسياري از منتقدين تراز اول سينماي دنيا به روي او حساب ويژه اي باز كرده بودند، در انديشه ساخت اثر دومش بسر مي برد. او حال ديگر بايد با دقت بيشتري فيلم مي ساخت تا نه تنها موفقيت گذشته‌اش را تكرار كند، بلكه نگاه هاي ساير داوران جشنواره ها را هم به سوي خود معطوف كند. براي همين مجدداً به سراغ دوست قديمي‌اش "عبدالله سيدران" رفت تا همكاري موفق ديگري را با او تجربه كند. اين فيلم كه "وقتی كه پدر به ماموريت می رود." نام داشت، در سال 1985 روانه جشنواره ها و سالن هاي سينما شد. اين درام سياسي-اجتماعي، نه تنها موفقيت اثر قبلي را تكرار كرد، بلكه در آن سال تمامي جوايز معتبر سينمايي از جمله "نخل طلايی كن" را درو كرد و همچنين نامزد دريافت جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي شد. كاستاريكا حالا ديگر در سن 31 سالگي در اوج به سر مي برد و همه جا نام او بر سر زبان ها بود. اما اين شهرت و محبوبيت براي اِمير كه روحي عصيانگر داشت، كافي نبود و او همچنان در انديشه به تصوير كشيدن ايده هاي بديع و البته تاثيرگذار خودش بود و مي خواست متفاوت تر و بهتر از گذشته فيلم بسازد. اما ساخته و پرداخته كردن ايده اي نو و تازه احتياج به زمان كافي و آرامش روان داشت. براي همين اِمير براي مدت سه سال فيلمي نساخت و به جاي آن در فاصله سالهاي 88-1986 در يك گروه موسيقي بوسنيايي به نام Zabranjeno pušenje به نوازدنگي گيتار بيس پرداخت. تا اينكه سرانجام در سال 1988 به كمك يك يوگوسلاو ديگر به نام "گوردون ميهيك" فيلمنامه اي تحت عنوان "دوران كولی ها" را نوشت و خود آنرا كارگرداني كرد. اين داستان درخشان درباره زندگي دردناك كولي هاي اطراف يوگوسلاوي و استثمار جوانان كولي بود. اين فيلم نيز موفقيت هاي بسياري را براي اِمير به ارمغان آورد و او را علاوه بر نامزدي براي دريافت نخل طلايي بهترين فيلم، برنده جايزه بهترين كارگرداني از فستيوال فيلم كن كرد. اما يك سال پس از موفقيت "دوران كولی ها"، همزمان شد با آغاز جنگ هاي داخلي شبه جزيره بالكان و در پي آن فروپاشي يوگوسلاوي. اين حادثه تلخ و دردناك كه در پي آن هزاران هزار صرب كشته و يا بي خانمان شدند، موجب شد تا سينماي رئاليستي كاستاريكا به يكباره دچار تحول عظيمي شود. نگاه اجتماعي او در فيلمهاي اوليه اش، پس از جنگ به نگاهي تلخ و زننده و متكي بر سياست ضد جنگ تبديل شد. چهره آرامي كه كاستاريكا در سه فيلم نخست خود از سرزمينش ارائه داده بود، پس از جنگ به تصويري مملو از ناامني تبديل شد، سرزميني كه هر لحظه آبستن حادثه اي تلخ و ناگوار است.

اين اتفاق كاستاريكا را به مدت پنج سال از سينما دور كرد، كه شايد دليل عمده آن فضاي ناامني بود كه منطقه بالكان و بويژه شهر سارايوو در آن بسر مي برد. اما كاستاريكا كه نمي توانست خود را از سينما دور ببيند به آمريكا رفت و در سال 1993، چهارمين فيلم بلندش را كارگرداني كرد. اين سورئاليسم متفاوت كه "رؤيای آريزونا" نام داشت، به نقطه عطفي از سينماي رئال به سينماي سورئال براي كاستاريكا تبديل شد، نقطه عطفي كه از آن به بعد سينماي كاستاريكا را در مسير تازه اي انداخت. "رؤيای آريزونا" تصويرگر رؤياهاي جواني سركش و عصيانگر است، كه شايد بتوان آنرا جلوه اي از دوران جواني خود كاستاريكا نيز قلمداد كرد. اين فيلم با اينكه از حضور سه هنرپيشه مطرح آن زمان، "جری لوئيس"، "جانی دپ" و "فی داناوی"، بهره مي برد، اما نتوانست موفقيت كارهاي قبلي را براي اِمير به همراه داشته باشد، ولي با اين حال به عنوان اولين اثر انگليسي زبان او توانست در چند جشنواره، كه معتبرترين آنها "فستيوال فيلم برلين" بود بدرخشد و جايزه خرس نقره اي اين جشنواره را از آن خود كند.

اما سال 1995، بدون ترديد پر فروغ ترين سال اِمير كاستاريكا در عرصه فيلمسازي بود. او در اين سال شاهكار بلامنازع طول دوران فيلمسازي اش را كارگرداني كرد. يك سورئاليسم ديگر به نام "زيرزمين"، كه البته نه به شيريني "رؤيای آريزونا"، بلكه بسيار تلخ و متاثر كننده. "زيرزمين" تصويري از نگاه سرشار از خشم كاستاريكا در مقابله با دروغ، و مملو از نفرت او به خوش باوري است كه با توسل به تخيل فراوان توانسته به زيبايي آنرا به تصوير بكشد. "زيرزمين"، در واقع با شور و قدرت غريبي روح آزرده و ملتهب كاستاريكا را در قالب افكار بديع و نكته بينانه اش منعكس مي كند. اين فيلم بار ديگر كاستاريكا را به اوج رساند بطوريكه اكثر منتقدان فيلم او را يكي از درخشان ترين آثار سينمايي دهه نود ناميدند و همچنين باعث شد تا نام اِمير كاستاريكا به فهرست انگشت شماري از كارگردانان، كه دو بار موفق به دريافت نخل طلاي كن شده اند، اضافه شود.

در سال 1997 كاستاريكا فيلم كوتاهي تحت عنوان "اتوبوس جادويی" را ساخت و يك سال بعد از آن به سراغ سورئال ديگري تحت عنوان "گربه سياه، گربه سفيد" رفت، كه اين فيلم او را برنده سه جايزه ديگر از جشنواره فيلم ونيز كرد. "گربه سياه، گربه سفيد" به نوعي بازگشت كاستاريكا، البته با ديدي متفاوت و پخته تر، به آثار دوران جواني اش بود. اين اثر كمدي-سورئال با اينكه به عقيده بسياري از منتقدين، ضعيفترين اثر او تلقي مي شود، اما با اين حال سرشار از نمادهاي متضادي از جمله عشق و نفرت، عروسي و عزا، فقر و غنا، ساده لوحي و زرنگي و غيره، است كه در زندگي طبيعي جريان دارد و كاستاريكا تمامي آنها را در قالب اصطلاح سمبليك "گربه سياه، گربه سفيد" جاي داده است.

پس از "گربه سياه، گربه سفيد" اِمير كاستاريكا فيلمي متفاوت با كارهاي گذشته اش را كارگرداني كرد. "هشت داستان جذاب" عنوان پروژه مستند و يا به بيان بهتر، شبه مستندي بود كه كاستاريكا آنرا در سال 2001 روانه پرده‌هاي سينما كرد. اين فيلم به نوعي يك بازنگري به كارهاي گذشته او هم محسوب مي شد. پرداخت مستقيم به هنر موسيقي كه همواره در زمره دغدغه هاي كاستاريكا قرار گرفته بود، در اين اثر تا جايي بالا گرفت كه خود او هم در آن به عنوان يك گيتاريست ايفاي نقش كرد.

سه سال بعد از اكران "هشت داستان جذاب" و در سال 2004، كاستاريكا شاهكار ديگري در همان حال و هواي "زيرزمين" را به فستيوال كن فرستاد. "زنگي يك معجزه است" نه يك سورئاليست به مانند "زيرزمين"، بلكه يك رئاليست بي عيب و نقص از زندگي بود. او در اين فيلم نشان داد كه چگونه مي شود كه از لطافت زندگي به خشونت جنگ رسيد و از مكاني امن به محلي پر از وحشت و نا امني راه پوييد و تنها دليل ايجاد اين همه تضاد در فاصله اي كوتاه از زندگي، چيزي به جز جنگ نيست. نگاه پر از خشمي كه كاستاريكا در "زيرزمين" به مسئله جنگ داشت در اين فيلم به نوعي به باده تمسخر هم گرفته شده بود، هجويه اي تلخ از زندگي همراه با جنگ، كه از ديد كاستاريكا تنها به مثابه يك معجزه مي ماند. در سال 2005، اِمير كاستاريكا در تجربه اي تازه، تصميم گرفت تا فيلمي بر اساس زندگي پر فراز و نشيب اسطوره جاودانه تاريخ فوتبال جهان، ديگو آرماندو مارادونا، بسازد. زندگي كه با توجه به افت و خيزهاي فراوانش، بستر بسيار مناسبي براي اين فيلمساز باهوش فراهم مي آورد تا جايي كه حتي مي توان آنرا نگاهي تازه در باب فيلم هاي زندگي نامه اي نيز قلمداد كرد. پروژه "مارادونا" كه هنوز كار توليد آن به پايان نرسيده است، با اتكا به هنر كاستاريكا در به تصوير كشيدن حقايق و همچنين حضور مستقيم مارادونا در تمامي طول فيلم، قطعاً خواهد توانست كه پرده از بسياري از ابهامات زندگي پر رمز و راز اين چهره برجسته فوتبال جهان بر دارد.

فیلم شناسی (كارگردان)

عروس‌ها می آیند (1978) فیلم تلویزیونی / گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / وقتی كه پدر به ماموریت می رود (1985) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / اتوبوس جادویی (1997) فیلم كوتاه / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / هشت داستان جذاب (2001) مستند / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (نویسنده)

گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / (1987) Zivot Randnika / استراتژی كلاغ (1987) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / زندگی یك معجزه است (2004) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (بازیگر)

والتر برانی سارایوو (1972) / 13. یول (1982) / زیرزمین (1995) / بیوه سنت پیری (2000) / دزد خوب (2002) /  توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / هیئت منصفه مخفی (2006) / هرمونا (2007)

 

فیلم شناسی (تهیه كننده)

هشت داستان جذاب (2001) مستند / توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / ماموروش (2007)

 

فیلم شناسی (آهنگساز)

زندگی یك معجزه است (2004)

 

کوتاه و خواندنی

- هر لحظه از من فیلمی شلیك می شود. من می خواهم خودكشی كنم، زیرا نمی توانم روشنی انتهای تونل را ببینم.

- شهرها مكان های تحقیر آمیزی برای زندگی هستند به خصوص در دنیای امروز.

- همه چیز باید فروخته شود. همه چیز باید به حراج گذاشته شود. همه مردم باید خرید كنند. همه باید یك اتوموبیل جیپ داشته باشند.

- هدفم این است، فیلمی بسازم كه با دیدنش احساس گرما كنید. زیرا دنیا تبدیل به مكانی شده كه تنها چیزهای سرد در آن خوشایند است.

- من سرشار از دموكراسی هستم. در دموكراسی مردم می توانند شهردار انتخاب كنند.

- من دلم می خواهد شهری بسازم كه شهروندانش را خود انتخاب كرده باشم. 

- سینمای من در فاصله میان دو تپش قلبم اتفاق می افتد و قلب من همواره كند می تپد.

 

جوایز و افتخارات

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد دریافت نخل طلا (این را به من قول بده / 2007)

نامزد دریافت نخل طلا (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده جایزه ملی آموزشی فرانسه از فستیوال كن (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده نخل طلا (زیرزمین / 1995)

نامزد دریافت نخل طلا (دوران كولی‌ها / 1989)

برنده جایزه بهترین كارگردانی (دوران كولی‌ها / 1989 )

برنده نخل طلا (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده جایزه FIPRESCI  (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده خرس نقره ای (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد خرس طلایی (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد دریافت شیر طلایی (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر نقره ای (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی كوچك (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده جایزه Laterna Magica  (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه FIPRESCI  (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه بهترین فیلم خارجی از فستیوال برادران لومی یر (زیرزمین / 1995)

برنده جایزه بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم های اروپایی (هشت داستان جذاب / 2001)

برنده پلاك نقره ای بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم شیكاگو (هشت داستان جذاب / 2001)

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

((ایمان )) ساخته میر عباس خسروی

((ایمان)) از تولیدات حوزه هنری لرستان موفق به کسب جایزه شد

 

مراسم اختتامیه نخستین جشنواره فیلم کوتاه شهرستان خدابنده ( استان زنجان ) روز سه شنبه 11 تیر ماه در فرهنگسرای اشراق شهرستان خدابنده برگزار گردید و فیلم های برگزیده این جشنواره معرفی شدند.

در این جشنواره فیلم کوتاه ایمان ساخته میرعباس خسروی نژاد و به تهیه کنندگی واحد فیلم حوزه هنری لرستان به عنوان فیلم برگزیده و رتبه اول بخش داستانی این جشنواره دست یافت.

فیلم ایمان قبل از این، جایزه بهترین فیلم از ششمین جشنواره بین المللی فیلم های ورزشی تهران و همچنین نشان افتخار از جشنواره میلان ایتالیا و نیز فیلم برگزیده جشنواره پرسش مهر (آموزش و پرورش شهرستانهای استان تهران) را کسب کرده بود.

فیلمسازی از یک دوران سپری شده

---

 

آنتونیونی، سرآغاز

میکل آنجلو آنتونیونی در 29 سپتامبر 1912 در شهر فراره واقع در منطقه ای میان امیلی و ونه تی دیده به جهان گشود. از همان آغازین سالهای کودکی به موسیقی و نقاشی علاقه فراوان داشت و ویولون می نواخت. میکل کوچک در نقاشی هایش توجه بسیار زیادی به نحوه معماری شهری می نمود و پیوسته موضوع نقاشی های خود را کشیدن تصاویری از خانه ها، خیابان ها و شهرک ها قرار می داد. پس از گذاندن دوران کودکی و نوجوانی، آنتونیونی در رشته علوم اقتصاد و بازرگانی دانشگاه بولونیا پذیرفته شد. او در دوران دانشجویی به تدریج به سمت تئاتر کشیده شد تا جایی که با همراهی عده ای دیگر از دانشجویان توانست چند نمایش را به روی صحنه ببرد. آنتونیونی همچنین در این دوران در یک روزنامه محلی به نام "کوری یره پادانو" به نوشتن مقالات هنری و نقد فیلم می پرداخت. اما پس از مدتی به دلیل جهت گیری تندی که در نوشته هایش نسبت به فاشیسم و سیاست های دولت موسولینی می گرفت با مسئولان مجله میانه اش به هم خورد و از آنجا بیرون آمد. در سال 1939 و پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه، آنتونیونی راهی رم شد و در آنجا به عضویت هیئت تحریریه مجله "چینما" که توسط پسر موسولینی، ویتوریو موسلینی، اداره می شد. میکل در چینما نیز چند ماهی بیش دوام نیاورد و به دلیل اختلافات سیاسی از آنجا اخراج شد. در سال 1943 آنتونیونی در مجله دیگری به نام "لوسکرمو" مشغول به کار شد و در آنجا مقاله ای با موضوع دفاع از حق هنرمند در کنار نگه داشتن خود از وقایع سیاسی و اجتماعی را نوشت که موجب شگفتی بسیاری از مخاطبان شد و توجه بسیاری از سینمانویسان را به خود معطوف کرد. آنتونیونی در این مقاله بیان داشت که سینما ارزش های خاص خود را دارد که جدا از الزامات جنگ، بحران های اجتماعی و شرایط سیاسی است و در ادامه می افزاید که نخستین تعهد سینماگر به سینماست و نه چیز دیگر. پس از این، میکل آنجلو تا سال 1949 پیوسته نقد فیلم نوشت و در این میان توانست تا چند فیلم کوتاه و مستند را با دوربین 16 میلیمتری بسازد. نخستین این فیلم ها، اثر مستندی در مورد زندگی ماهیگران درۀ پو واقع در شمال ایتالیا به نام "اهالی پو" بود. او پس از یک ماه فیلمبرداری در آن منطقه به رم بازگشت و این زمان مصادف شد با سقوط حکومت فاشیستی موسولینی و امضای قرارداد آتش بس میان ایتالیا و ارتش متفقین. آنتونیونی پس از این واقعه به پو بازگشت تا حلقه های مونتاژ نشده فیلم خود را پیدا کند اما تنها با نگاتیوهایی نیمه سوخته روبرو شد که بخش اعظم آن نیز از بین رفته بود. آنتونیونی به هر شکل بازمانده های فیلم را در سال 1947 مونتاژ کرد. پس از این سال آنتونیونی تعدادی فیلم کوتاه و مستند دیگر را نیز ساخت که از جمله مهمترین آنها می توان به "نظافت شهری" و "دروغ عاشقانه" اشاره نمود. "نظافت شهری" درباره عده ای از رفتگران شهر رم است که از صبح زود تا پایان شب به نظافت خیابانها مشغولند، بی آنکه این کار آنها هرگز مورد توجه قرار گیرد و "دروغ عاشقانه" مستندی است با موضوع داستان های مصور مجلات و خوانندگان آنها که اغلب از دختران فقیر شهر هستند. این فیلم در سال 1951  دست مایه فدریکو فلینی برای ساخت "شیخ سفید" شد و از این جهت در میان کارهای کوتاه و مستند آنتونیونی اهمیتی ویژه یافت.

 

شروع فعالیت حرفه ای

در سال 1950، آنتونیونی نخستین اثر بلندش را با عنوان "سرگذشت یک عشق" پیش روی دوربین برد. این فیلم روایت زن و مرد جوانی است که در پی احیای رابطه ای که در گذشته داشته اند تصمیم به قتل شوهر کنونی زن می گیرند. آنتونیونی در این فیلم به ترسیم عقیم بودن روابط احساسی و بی تفاوتی اخلاقی در زندگی طبقه متمول جامعه دست می زند و بدین طریق زندگی خالی از معیارهای اخلاقی افرادی را نشان می دهد که تنها به خودشان فکر می کنند. "سرگذشت یک عشق" علیرغم اینکه در دوره افول جنبش نئورئالیسم در ایتالیا باب تازه ای را در موضوع سینمای آن کشور باز نمود، اما با برخورد سرد اغلب منتقدین مواجه گردید، تا حدی که عده ای از نقد نویسان فیلم نخست آنتونیونی را اثری سرد و عاری از پیام عنوان کردند. پس از این فیلم، آنتونیونی مدتی بیکار ماند تا اینکه در سال 1952 فیلمی سه اپیزودی تحت عنوان "شکست خوردگان" را کارگردانی کرد. این فیلم که در زمره آثار مهم آنتونیونی جای نمی گیرد، بر اساس برخی وقایع پس از جنگ در کشورهای اروپای غربی ساخته شده است و در سه بخش جداگانه تصویرگر قتل انسانی به دلایل مختلف توسط افراد دیگر است. "شکست خوردگان" برای مدتی طولانی توقیف ماند  و تنها در سال 1963 توانست اکران محدودی را در فرانسه تجربه کند. "خانمی بدون گلهای کاملیا" فیلم بعدی آنتونیونی بود که در سال 1953 ساخته شد. فیلم روایت چند ماه از زندگی دختر جوانی به نام کلارا است که توسط یک تهیه کننده سینما کشف و پس از بازی در چند فیلم مهم، مجبور به ایفای نقش های حاشیه ای در سینما می شود. آنتونیونی می خواست تا جینالیو برجیدا ستاره آن زمان سینمای ایتالیا نقش کلارا را بازی کند اما پس از مخالفت برجیدا، او به دیگر ستاره زن آن دوره یعنی سوفیا لورن این پیشنهاد را داد و هنگامی که با مخالفت لورن نیز مواجه شد، لوچیا بوزه را که در "سرگذشت یک عشق" نیز ایفاگر نقش اصلی بود، برای بازی در نقش کلارا فرا خواند. "خانمی بدون گلهای کاملیا" را می توان تصویر نگاه تلخ آنتونیونی به سیستم صنعت آن دوره سینمای ایتالیا قلمداد کرد. آنتونیونی همچنین در همین سال در پروژه ای چند اپیزودی به نام "عشق در شهر"، ساختن یکی از قسمت ها را بر عهده گرفت و فیلمی کوتاه به نام "تلاش برای خودکشی" را با موضوع تلاش چند زن جوان برای خودکشی به سبب شکست عشقی که داشته اند را عرضه نمود.

در سال 1955، آنتونیونی "رفیقه ها" را بر اساس رمان "سه زن تنها" نوشته چزاره پاوزه، نویسنده و مترجم سرشناس ایتالیایی، کارگردانی کرد. فیلم قصه زن جوانی به نام کله لیا را دنبال می کند که پس از خودکشی نافرجام زنی در اتاق بغلی هتلش، با دوستان او آشنا می شود و سپس وارد محافل آنها می شود. "رفیقه ها" سرشار از مایه های مورد علاقه دنیای آنتونیونی، بویژه برتری زن های فیلم های او نسبت به مردان است. آنتونیونی خود درباره درون مایه فیلمش چنین می گوید: «باید توجه داشت که در این فیلم مسئلۀ عشق نافرجام به منزله انگیزه خودکشی، در واقع آخرین فشاری است که در یک زندگی بی حوصله و بی هدف به انسان وارد می شود.» دو سال پس از "رفیقه ها" و در سال 1957، آنتونیونی فیلمی به نام "فریاد" را با شرکت هنرپیشه مطرح فیلم های وسترن آمریکایی آن زمان، استیو کاکران ساخت و برای نخستین بار بستر تعریف فیلمش را به میان قشر فقیر و کارگر جامعه برد. "فریاد" داستان مردی به نام آلدو است که به قصد ترک خانه همراه با دختر کوچکش راهی جاده ها می شود و پس از مدت ها سرگردانی در نهایت به دهکده محل سکونتش باز می گردد و با سرنوشت تلخش رو در رو می شود. "فریاد" همچون آینه ای است که دنیایی را منعکس می کند که در آن رؤیاها، آمال و آروزها مرتباً به بن بست می خورند. دنیایی که در آن، به رغم اشتیاق عمیق و انسانی افراد برای عوض کردن شرایط، هیچ چیز تغییر نمی کند. "فریاد" اثری است که سازنده اش در آن به منتهای یأس و نومیدی می رسد.

 

ماجرا و بلوغ سینمایی

سه سال پس از "فریاد"، میکل آنجلو آنتونیونی بر اساس فیلمنامه ای از الیو بارتولینی و تونینوگوئرا، فیلمی تحسین برانگیز به نام "ماجرا" را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی "شب" و "کسوف"، یکی از بی بدیل ترین تریلوژی یا سه گانه های تاریخ سینما را پدید آورد. "ماجرا" قصه سفر تعدای دوست با قایقی به سوی جزیره ای تفریحی است که در جریان آن، یکی از دختران به نام آنا به ناگاه ناپدید می شود. سایر افراد ساعاتی را بیهوده به دنبال او می گردند و پس از گذشت مدتی، اتفاقاتی در میان آنها روی می دهد که مسئله گم شدن آنا کم کم فراموش می شود. "ماجرا" تراژدی تلخ و دردآور عواطف به پایان رسیدۀ بشر است. آنتونیونی در "ماجرا" چون سایر آثارش از سویی به ترسیم بی رحمانه و در عین حال دقیق شخصیت ها و از سوی دیگر به تمسخر تکبر جامعه رو به زوال آنها دست می زند. "ماجرا" در سال 1960، جایزه ویژه هیئت داوران فستیوال کن را از آن خود کرد و داوران جشنواره رامجبور به صدور بیانیه ای مبنی بر خلق یک زبان نوین سینمایی در این فیلم نمود. بلافاصله پس از "ماجرا"، آنتونیونی "شب" را با شرکت مارچلو ماستریانی و ژن مورو ساخت. "شب" که از حیث درون مایه اثری در تداوم "ماجرا" بود، درباره رابطه زوجی به نام های لیدیا (با بازی ژن مورو) و جووانی (با بازی مارچلو ماستریانی) است که پس از ده سال زندگی مشترک اکنون رابطه شان به مرحله حساسی رسیده است. در این هنگام آنها به میهمانی شبانه ای می روند که تا صبح به طول می انجامد و اتفاقاتی در جریان این مهمانی روی می دهد که لیدیا و جووانی را به پایان یافتن عشق شان آگاه می سازد. "شب" را از حیث ساختار روایی می توان تا اندازه ای با فیلم "زندگی شیرین" ساخته فدریکو فلینی مقایسه نمود با این تفاوت که "شب" به تشریح رابطه یک زوج در خلال یک مهمانی طولانی شبانه می پردازد در حالی که "زندگی شیرین" ترسیم گر تعارض میان یک فرد با محیط فاسد و روبه زوال اطرافش است. "شب"، تصویر نگران کننده ای از گسست رابطه میان انسان مدرن و محیط پیرامونش ارائه می دهد. در این فیلم همانند "ماجرا"، آنتونیونی بلوغی را که در بیان تحلیلی ارتباط های ذهنی میان پرسوناژها بدان رسیده، تکرار می کند. "شب" در سال 1961، جایزه خرس طلایی و جایزه منتقدین بین الملل را از فستیوال برلین گرفت. یک سال بعد، آنتونیونی هشتمین فیلم بلندش به نام "کسوف" را با بازی آلن دلون و مونیکا ویتی کارگردانی کرد. "کسوف" در کنار "ماجرا" و "شب" تبدیل به یکی از جاودانه ترین تریلوژی های تاریخ سینما شد، سه گانه ای با موضوع زندگی، عشق و مرگ. "کسوف" را می توان در یک جمله یکی از اصیل ترین و پالوده شده ترین آثار آنتونیونی نامید. اگر سرنوشت لیدیا و جووانی در "شب" را حدس محتوم عاقبت ساندرو و کلودیا در "ماجرا" بدانیم، آنگاه می توان سرنوشت ویتوریا در "کسوف" را ترکیبی انتزاعی و شاعرانه از سرگذشت کلودیا و لیدیا در نظر گرفت. به بیان بهتر، ویتوریا از سویی درگیر رابطه ای به پایان رسیده از نوع آنچه که در "شب" میان لیدیا و جووانی وجود داشت، است و از سوی دیگر در دام عشق شکننده ای با پیرو است که نمونه اش را پیش از این، در رابطۀ ساندرو و کلودیا در "ماجرا" دیده بودیم. آنتونیونی پس از نمایش بصری و تقریبا عاری از کلام این نوع رابطه سرانجام تیر خلاص را در سکانسی هشت دقیقه ای با قاب هایی درشت که با موسیقی مینیمال جووانی فوسکو آمیخته شده، می زند. او در این سکانس طولانی که یکی از نگران کننده ترین سکانس های تاریخ سینما نیز به حساب می آید، بیننده را به انتظار قرار ملاقات پیرو و ویتوریا می نشاند و دست آخر به نوعی به نقطه اول باز می گردد، زیراکه پیرو و ویتوریا هیچ یک بر سر قرار نمی آیند. ایتالو کالوینو، منتقد مطرح ایتالیایی، در توصیف "کسوف" می نویسد: «در کسوف، تز آنتونیونی مبنی بر اینکه زنان حامل حقیقی اند در تضاد مستقیم با تمدن معاصر، آشکارتر و قطعی تر می شود.» "کسوف" به بخش مسابقه فستیوال کن رفت و توانست جایزه ویژه هیئت داوران را از آن خود کند.

 

تثبیت سبک و تحکیم ساختار روایی

در سال 1964، آنتونیونی فیلم "صحرای سرخ" را با تأثر از مشاهده چگونگی از بین رفتن جنگل های اطراف راونا بر اثر پیشرفت کارخانجات صنعتی و تلفیق این حس با ساختار آشنای خود مبنی بر به بن بست رسیدن روابط انسانی، ساخت. "صحرای سرخ" روایت زنی روان پریش به نام جولیانا است که همراه با کودکش در اطراف شهر و در میان کارخانه های صنعتی آن پرسه می زند و این در حالی است که همسر کارخانه دارش نسبت به او و فرزندشان بی اعتناست. "صحرای سرخ" را می توان به منزله تلاش بی ثمر جولیانا به قصد یافتن مکانی در میان محیط شلوغ و پر سر و صدای صنعتی دنیای مدرن برای خود و فرزندش، قلمداد کرد. آنتونیونی در "صحرای سرخ" برای نخستین بار در سینما، موضوع روان پریشی را در ارتباط مستقیم با محیط زیست و آلودگی های ناشی از تشکیلات صنعتی قرار داد و بیماری جولیانا را در نتیجه گسترش تکنولوژی افسار گسیخته و ازدیاد مراکز صنعتی بر شمرد. "صحرای سرخ" در ایتالیا با برخورد تند منتقدین مواجه گشت بطوریکه بسیاری این فیلم را اثری پیش پا افتاده، تصنعی و به طرز احمقانه ای حزن انگیز عنوان کردند، با این حال فیلم به فستیوال ونیز رفت و جایزه شیر طلایی و نیز جایزه منتقدین بین الملل را از آن خود نمود.

در سال 1966 آنتونیونی با کمپانی مترو گلدوین مه یر قراردادی برای ساخت سه فیلم امضا کرد و بدین ترتیب توانست تا بر مشکلات مالی جهت فیلمسازی در خارج از ایتالیا فائق بیاید. "آگراندیسمان"، محصول 1966 نخستین محصول این همکاری و اولین فیلم آنتونیونی در خارج از ایتالیا بود. فیلمی که بی گمان می توان آنرا کامل ترین اثر او آنتونیونی نام نهاد. فیلم ماجرای عکاسی به نام تامس (با بازی دیوید همینگز) است که روزی در هنگام ظهور عکسی که در پارک گرفته، متوجه چیز عجیبی در عکس می شود. تامس با بزرگنمایی (آگراندیسمان) نگاتیو، پی می برد که آنچه در عکس او جلب توجه می کرده، جسد مرد مسنی است که در گوشه ای از پارک افتاده است و ... . "آگراندیسمان" را می توان اثر نئورئالیستی آنتونیونی با موضوع مواجه انسان بر سر دو راهی واقعیت و خیال دانست که بیننده را همراه با خود به رادیکال ترین سطح پژوهش در زمینه هستی شناختی می برد. تامس در "آگراندیسمان" می خواهد با بزرگنمایی تصویر به واقعیت پی ببرد اما هرچه جلوتر می رود به جای نزدیک شدن به حقیقت، از آن فاصله می گیرد و در نهایت به اوج نگاه عینی همراه با تیرگی و ناشناختگی می رسد. آنتونیونی خود درباره این فیلم گفته: "من نمی دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی وقفه تغییر شکل می دهد بنابراین ما تنها در لحظه ای آنرا به چنگ می آوریم، اما پس از مدت کوتاهی باز از ما فرار می کند." "آگراندیسمان" در جشنواره کن 1967 نخل طلا را از آن خود کرد و در بسیاری از کشورها از جمله فرانسه و ایتالیا با استقبال تماشاگران و منتقدان روبرو شد.

"قله زابریسکی" به عنوان دومین همکاری مشترک میان آنتونیونی و کمپانی مترو گلدوین مه یر در سال 1969 جلوی دوربین رفت. فیلم ترسیم گر دوره ای از تظاهرات دانشجویی در آمریکاست که به گفته آنتونیونی وابسته به یک نظام ایدئولوژیک نیست بلکه جنبشی آنارشیستی است. "قله زابریسکی" را می توان اثری درباره آمریکا قلمداد کرد. قهرمان واقعی فیلم آمریکاست و پرسوناژها جملگی بهانه اند. آنتونیونی درباره این فیلم گفته: «رابطه من و آمریکا در تجربه بهترین و بدترین چیزهایی که در آنجا وجود دارد، خلاصه می شود. آمریکا کشوری است که می توان هر چیزی را در آن به بدترین و بهترین شکل ممکن تجربه کرد و از این روست که فیلم من، مانند نبرد با زیباترین و تلخ ترین حقیقتی است که در دنیا وجود دارد.» "قله زابریسکی"، در اروپا و به خصوص در آمریکا مورد حمله شدید منتقدین قرار گرفت بطوریکه اکثر آنها فیلم را به طرزی ناآگاه نخبه پسند نامیدند.

در سال 1972، انتونیونی به پیشنهاد دولت چین و تلویزیون ایتالیا اثر مستندی درباره کشور چین به نام "چین" ساخت و سه سال بعد فیلمی تحت عنوان "حرفه: خبرنگار" را کارگردانی کرد. "حرفه: خبرنگار"، روایت پیچیده ای از وقایع اتفاق افتاده بر خبرنگاری به نام دیوید (با بازی جک نیکلسون) است که برای مصاحبه با یکی از رهبران یک گروهک چریکی به آفریقا آمده است. او در هتل محل اقامتش اوراق هویت خود را با مردی به نام رابرتسون که بر اثر سکته قلبی در گذشته، عوض می کند و پی آمد این عمل وقایعی است که بر دیوید می گذرد. دیوید از خود گریزان، با خود بیگانه و در خود سرگردان است. از این رو می خواهد یک قسمت از وجود و هویت خودش را از بین ببرد تا بدین وسیله تبدیل به آدم دیگری شود و بدین سان به رویای یک تمایل مبهم در لحظه ای بحرانی، عینیت ببخشد. آنتونیونی در این فیلم از زاویه ای دیگر پرسوناژ اصلی خود را نسبت به عادات و روزمرگی سرخورده می کند و تمایل او را برای رسیدن به افق های دوردست برجسته می سازد. قهرمان "حرفه: خبرنگار" به مانند ویتوریا در "کسوف"، لیدیا در "شب"، آلدو در "فریاد" و یا جولیانا در "صحرای سرخ" به دنبال ساختن زندگی شخصی تری برای خود است و برایش تنها دور شدن از هویت و مکانی که در آن هست، اهمیت دارد. "حرفه: خبرنگار" از سوی دیگر، تصویرگر انسان هایی است که خانه به دوش دائماً در راهند بی آنکه خانه و سرپناه ثابتی را طلب کنند. آنتونیونی پس از "حرفه: خبرنگار"، اثری را بر اساس نمایشنامه ای از ژان کوکتو کارگردانی کرد. این فیلم که "اسرار اوبروالد" نام گرفت، درباره آنارشیستی است که به قصد ترور ملکه ای به قصر او می رود و در حالی که پلیس به دنبالش است به خود ملکه پناه می برد و در ادامه میان آندو عشق عمیقی در می گیرد. آنتونیونی ضمن ابراز نارضایتی از این فیلم گفت: «من مؤلف این فیلم نیستم. تنها آنرا کارگردانی کردم.»

پس از "اسرار اوبروالد"، آنتونیونی در سن هفتاد سالگی بار دیگر به ایتالیا بازگشت و در سال 1982 فیلمی به نام "شناسایی یک زن" را ساخت. فیلم درباره فیلمسازی است که به دنبال پرسوناژی برای فیلم تازه اش می گردد. او در ادامه با دو زن متفاوت آشنا می شود و پس از رابطه ای کوتاه مدت با آنها، شروع به کار کردن روی فیلمنامه علمی تخیلی می کند. در این فیلم برخلاف آثار پیشین، قهرمان آنتونیونی به دنبال کشف هویت گمشده خویش نیست و به بحرانی وجودی دچار نگشته است. در واقع تفاوت "شناسایی یک زن" با آثار دیگر در این است که در این فیلم هیچ یک از پرسوناژها دچار بحران هویت نمی شوند بلکه در دام تضادهایی با یکدیگر می افتند که برای حل آنها به دنبال راه حل می گردند. پس از این فیلم آنتونیونی به مدت 12 سال کاری نکرد که دلیل عمده اش به خاطر سکته قلبی بود که او در سال 1985 دچارش شد. در 1994، آنتونیونی 82 ساله با همکاری ویم وندرس، فیلمساز مطرح آلمانی، فیلمی چهار اپیزودی به نام "از ورای ابرها" را با شرکت هنرپیشگان مطرحی چون جان مالکوویچ، ژان رنو، ایرنه ژاکوب، ژن مورو و مارچلو ماستریانی ساخت. دغدغۀ آنتونیونی در "از ورای ابرها" تصویر جلوه های متفاوتی از عشق های ناتمام است که پیش از در هم تنیده شدن، از یکدیگر پاشیده می شوند و هیچ گاه به شکل یک روح واحد در نمی آیند. اگر آنتونیونی در تریلوژی "ماجرا"، "شب" و "کسوف" تراژدی تلخ و سوزناک عشق های به انتها رسیده را ترسیم می کند، در "از ورای ابرها" با تکیه بر سینمای چند اپیزودی سه گانه ای دیگر را اینبار با تصویر دردآور عشق های در نطفه خفه شده ارئه می دهد.

آنتونیونی پس از این فیلم به دلیل کهولت سن و بیماری دیگر توان ساختن فیلمی را نداشت اما با این حال همچنان خود را از سینما جدا احساس نمی کرد. در سال 2004 پروژه ای سه اپیزودی به نام "اروس" شکل گرفت که آنتونیونی در آن یک اپیزود را تحت عنوان "اروس: رشته خطرناک چیزها" ساخت و دو اپیزود دیگر را استیون سودربرگ و وانگ کار وای کارگردانی کردند. آنتونیونی در این فیلم کوتاه به مانند "شناسایی یک زن" مردی را بر سر دوراهی میان دو رابطه عشقی سردرگم می کند و از این حیث می توان آنرا فیلمی در امتداد "شناسایی یک زن" تصور کرد. از جهتی دیگر، آنتونیونی در "اروس: رشته خطرناک چیزها"، کلکسیونی از عناصر مورد علاقه دوران فیلمسازی اش را گرد می آورد و بدین ترتیب مروری ولو مختصر و کوتاهی بر کارنامۀ طول دوران هنری اش می کند.

میکل آنجلو آنتونیونی سرانجام در سی ام جولای سال 2007 و در سن 95 سالگی در شهر رم ایتالیا دیده از جهان فرو بست تا بدین ترتیب دنیای سینما یکی دیگر از نوابغ طول تاریخش را از دست بدهد. آنتونیونی بی گمان یکی از تاثیر گذارترین فیلمسازان ایتالیا در دوره پس از جنگ جهانی دوم و در زمان افول جنبش نئورئالیسم بود. سینمای یکپارچه او در طول مسیرش همواره در حال رشد و تکامل بود و در هر مقطع به سطح بالاتری از بلوغ فکری و زیبایی شناختی می رسید. آنتونیونی تصویرگر انسان های دل شکسته و نومیدی بود که سرخورده از عشق و زندگی به بحران هویت مبتلا می شوند و برای رهایی از آن نگاه خود را خیره به دوردست ها می کنند و دست آخر به ماحصلی جز ناکامی و مرگ نمی رسند. آنتونیونی فیلمساز بزرگ عصر ما بود ...

 

فیلم شناسی (کارگردان)

اروس: اپیزود رشته خطرناک چیزها (2004) / نگاه خیره میکل آنجلو (2004) مستند کوتاه / سیسیلیا (1997) فیلم کوتاه / از ورای ابرها (1994) / نوتو، ماندورلی، وولکانو، استرومبولی، کارناوال (1993) مستند کوتاه / Kumbha Mela (1989) مستند کوتاه / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / چین (1972) مستند / قله زابریسکی (1970) / آگراندیسمان (1966) / سه چهره از یک زن: یک اپیزود (1965) / صحرای سرخ (1964) / کسوف (1962) / شب (1961) / ماجرا (1960) / فریاد (1957) / رفیقه ها (1955) / عشق در شهر: اپیزود تلاش برای خودکشی (1953) / جوانی و شهوت (1953) / خانمی بدون گلهای کاملیا (1953) / شکست خوردگان (1952) / سرگذشت یک عشق (1950) / خانه هیولاها (1950) مستند کوتاه / دروغ های عاشقانه (1949) فیلم کوتاه / نظافت شهری (1949) مستند کوتاه / بومارزو (1949) فیلم کوتاه / هفت نی، یک دست لباس (1949) فیلم کوتاه / خرافات (1949) فیلم کوتاه / N.U (1947) فیلم کوتاه / رم - مونته ویدئو (1948) فیلم کوتاه / اهالی پو (1947) مستند کوتاه

 

فیلم شناسی (نویسنده)

اروس: اپیزود رشته خطرناک چیزها (2004) / نگاه خیره میکل آنجلو (2004) مستند کوتاه / از ورای ابرها (1994) / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / چین (1972) مستند / قله زابریسکی (1970) / آگراندیسمان (1966) / صحرای سرخ (1964) / کسوف (1962) / شب (1961) / ماجرا (1960) / فریاد (1957) / رفیقه ها (1955) / عشق در شهر: اپیزود تلاش برای خودکشی (1953) / جوانی و شهوت (1953) / خانمی بدون گلهای کاملیا (1953) / شیخ سفید (1952) / شکست خوردگان (1952) / سرگذشت یک عشق (1950) / زنجیرهای مونت فالوریا (1950) مستند کوتاه / خانه هیولاها (1950) مستند کوتاه / دروغ های عاشقانه (1949) فیلم کوتاه / نظافت شهری (1949) مستند کوتاه / هفت نی، یک دست لباس (1949) فیلم کوتاه / خرافات (1949) فیلم کوتاه / شکار غم انگیز (1947) فیلم کوتاه / اهالی پو (1947) مستند کوتاه / بازگشت خلبان (1946) فیلم کوتاه

 

فیلم شناسی (تدوین گر)

از ورای ابرها (1994) / نوتو، ماندورلی، وولکانو، استرومبولی، کارناوال (1993) مستند کوتاه / Kumbha Mela (1989) مستند کوتاه / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / قله زابریسکی (1970) / سرگذشت یک عشق (1950)

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

لیو (1998) / سیسیلیا (1997) فیلم کوتاه

 

جوایز و افتخارات

برنده جایزه اسکار افتخاری برای یک عمر دست آورد هنری (1995)

نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه ارژینال (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه بافتا برای بهترین فیلم (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه بافتا برای بهترین فیلم (ماجرا / 1960)

برنده جایزه ویژه جشن سی و پنج سالگی فستیوال کن (شناسایی یک زن / 1982)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (شناسایی یک زن / 1982)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (حرفه: خبرنگار / 1975)

برنده جایزه نخل طلا از فستیوال کن (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (کسوف / 1962)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال کن (کسوف / 1962)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (ماجرا / 1960)

برنده جایزه هیئت داوران از فستیوال کن (ماجرا / 1960)

برنده جایزه خرس طلایی از فستیوال برلین (شب / 1961)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال برلین (شب / 1961)

برنده جایزه افتخاری پیترو برانچی از فستیوال ونیز (1998)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال ونیز (از ورای ابرها / 1995)

برنده جایزه شیر طلایی از فستیوال ونیز (صحرای سرخ / 1964)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال ونیز (صحرای سرخ / 1964)

نامزد جایزه شیر طلایی از فستیوال ونیز (رفیقه ها / 1955)

برنده جایزه شیر نقره ای از فستیوال ونیز (رفیقه ها / 1955)

برنده جایزه اصلی از فستیوال لوکارنو (فریاد / 1957)

 

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

زاوان قوکاسیان

// برگزاري دوره آموزشي فيلمسازي در خرم آباد // نويسنده ومنتقد سينماي ايران : تعطيلي جشنواره ها لطمه هاي بسياري بر پيكره هنر وارد مي كند

سرويس: /فرهنگ و/ کد خبر :13553 1387/4/3 15:05

خبرگزاري دانشجويان ايران - منطقه لرستان دوره آموزش فيلمسازي با حضور زاوان قوكاسيان ،منتقد ونويسنده برجسته سينماي كشور در حوزه هنري لرستان در خرم آباد برگزار شد . به گزارش خبرنگارخبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)منطقه لرستان ، مسئول فيلم وعكس حوزه هنري لرستان با اعلام اين مطلب گفت : در اين كارگاه آموزشي فيلمسازي دو روزه حدود 30 نفر از هنرمندان حضور داشتند . غلامرضا نعمت پور شناسايي فيلمسازان در سطح مقدماتي وايجاد فرصت مناسب به منظور تجربه ساخت فيلم وبروز استعدادهاي خلاق در اين رشته را از اهداف برگزاري اين دوره آموزشي عنوان كرد وگفت : دوره هاي مختلف اين كارگاه آموزشي در خرم آباد برگزار شده است . زاوان قوكاسيان نويسنده ومنتقد سينماي ايران در حاشيه برگزاري كارگاه دو روزه فيلمسازي در گفتگو با خبرنگاران با اشاره به اينكه برپايي جشنواره ها موجب تشويق جوانان به انجام فعاليتهاي هنري وتبادل تجربيات ارزنده در جهت توليد وخلق آثار هنري ارزشمند دارد وتصريح كرد : جشنواره هايي كه به صورت استاني ، منطقه اي وسراسري برگزار مي شود بسياري از آداب ، سنت وخرده فرهنگ هاي خاص آن منطقه نيز در آنها مطرح مي شود كه اين امر خود موجب آشنايي بيشتر مردم با فرهنگ وهنر مناطق مختلف است . اين منتقد ونويسنده سينما افزود : تعطيلي جشنواره ها لطمه هاي بسيار زيادي را بر پيكره هنر وارد مي سازد . وي افزود : با توجه به تاثير اقدامات فرهنگي در كاهش مشكلات اجتماعي مي توان برخي از جشنواره ها را نيز در زمينه هاي مختلف هنري به صورت مشترك برگزار كرد .  قوكاسيان با اشاره به وجود استعدادهاي خلاق در عرصه فيلمسازي افزود : بايد بسته هاي مناسب وامكانات لازم در جهت پرورش هنرمندان مستعد وخلاق ايجاد شود تا آنان بتوانند به توليد آثار هنري ارزشمند ترغيب شوند . گفتني است زاوان قوكاسيان متولد 1329 فارغ التحصيل رشته شيمي از دانشگاه اصفهان است . وي از سال 50 فيلمسازي آماتوري را در سينماي آزاد شروع كرد ومدتي نيز سرپرست سينماي آزاد اصفهان بود . قوكاسيان در زمينه نويسندگي ونقد سينما فعاليت داشته وكتاب سينماي اتريش را به رشته تحرير در آورده است . همچنين كتاب ها ومقالات بسياري همچون بانوي ارديبهشت ، مسافران ، بوي كافور عطر ياس ، هونشو ، بانوي بازيگر ونقاشي با دوربين را به رشته تحرير در آورده است . وي در مدت فعاليت خود مجموعه مقالاتي را با عنوان حقيقت سينما و سينما حقيقت ارائه داده است . http://lorestan.isna.ir/mainnews.php?ID=News-13553

فيلم پنهان (( ميشل هانكه))

فيلم (( پنهان )) ساخته ميشل هانكه در برنامه فريم به فريم واحد فيلم و عكس حوزههنري پخش شد.

 

پنهان (Hidden)

کارگردان: میشل هانکه / فیلمنامه: میشل هانکه / مدیر فیلمبرداری: کریستین برگر / تدوین: میشل هانکهف نادین موشه / بازیگران: ژولیت بینوش، دانیل اوتوی، مائوریس بنیچو، والید آفکر / محصول: 2005، فرانسه، اتریش، آلمان / مدت زمان: 117 دقیقه

 

در عصر شتاب و سرعت و در زمانه ای كه ريتم كند موجب دلزدگي و فراري دادن مخاطبان سينمايي مي شود و هيچ مخاطبي حوصله تمركز و ماندن در يك نما را ندارد،   "ميشاييل هانكه" فيلم "پنهان" را با نماي ايستاي خارج خانه‌ي" ژرژ" قهرمان داستانش كه  سه دقيقه طول مي كشد، آغاز مي كند؛نمايي كه همه عنوان بندي فيلم  مانند رژه‌ي كلمات  با حروف ريز بر آن نقش مي بندد!

آرامش آغازين فيلم و جايگاه دوربين پنهاني كه قصد آشكار كردن حقايق را دارد نماهاي ساختمان‌هاي معمولي در يك محله‌ي پاريس را  نمايش مي دهد و از جاذبه ‌هاي خاص تهي است ؛ ما انتظار شديد ي براي حركت و تغيير اين نما و پيامش پيدا مي كنيم و تمايل داريم هر حركت كوچك، ساده  و بي معني را _مانند عبور دوچرخه سواري از عرض خيابان _ به اين  داستان و معمايش  مرتبط كنيم.

هانكه در عصر بي صبري و شتاب ما را به تمركز  و دقت دعوت مي كند؛عدم وجود موسيقي يا جلوه‌اي خاص هم پيام صريح سينمايي است كه هانكه با آن فرياد مي زند كه براي دريافت پيام سينمايش نياز به صبر،  دقت  و تمركز هستيم ؛حتي اگر آن تصاوير از دوربيني ثابت دیده شود  كه گاه بر  مدرسه، گاه خانه  و گاه  بر افراد در حين ديالوگ متمركز مي شود  و لزوما  همیشه بر  معماي خاص يا ويژه اي تاكيد نمي كند ؛ دوربيني كه خيلي زود  در ديالوگ ابتدايي در مي يابيم  كه كسي متوجه آن نشده است اما،  اثر آن يعني فيلم كه  نشانه از شعور و نيت تهيه ی آن است، وجود دارد. در همان نماي كاملا  ايستا، نور ماشين هاي عبوري در شب  گاهی تصوير  را روشن مي كند تا شايد  گريزي به حقيقتي باشد كه به زودي آشکار خواهد شد.

خانواده ژرژ يك خانواده روشنفكر امروزي است كه ازبيماري هایی كه گريبانگر خانواده هاي اين عصر است، بي نصيب نيست. اين خانواده خانواده اي است كه ازحال و روز و درونيات  هم بي خبرند. دغدغه هاي بحران بلوغ پسر دوازده ساله اگرچه خانواده  مي داند كه بحراني است (در ديالوگ ژرژ و مادر پيرش در مي يابيم)، اما از نظر خانواده دور است.  مادر كه براي انتشارات  كار مي كند و يا پدري كه مجري يك برنامه موفق تلويزيوني  نقد و بررسي ادبي است، هيچ كدام به اين دغدغه ها اشراف ندارند. حقيقت پسر كه دارد بزرگ مي شود پشت كتاب كودكانه ي"سگي در ماه" كه خود را پشت آن پنهان كرده، پنهان شده است. روابط نزديك مادر و  رييس و همکار  او هم  شايد چيزي در خود پنهان دارد كه ما نمي دانيم و البته فيلم در صدد نشان دادن آن نيست.

دنياي سرد و روابط اين آدم‌ها بي هيچ گرما و زيبايي و هيجاني  است و در ميهماني شام به وضوح لودگي و هيجان كاذب و مسخره بازي دوست خانواده را مي بينيم كه تنها لحظه اي يخ اين موجودات سنگي را مي شكند و آن‌ها را مي خنداند.

 در دو سكانس تصاوير تلويزيوني پشت زمينه اتفاقات داستان هستند؛  يكي از آن‌ها صحنه‌هاي مستندي  است كه تصاويروقايع   خشونت بار را نشان مي دهد و ديگري.پيوستن نيروهاي ايتاليايي به بقيه نيروهاي مستقر در خاورميانه براي برقراري تعادل جديد و يكدست شدن  نيروهاي غربي است  كه در مصاحبه با مسئول ايتاليايي مي شنويم،پشت  زمينه اي واقعي كه اثرات خود را بر جامعه بشري خواهد گذاشت.

نكته برجسته كار هانكه اين است اتفاقات و يا ديالوگ ها  و نماها به دنبال ترس و وحشت و هيجان كاذب نيستند. آن چه كه ما مي بينيم  كاملا به مستندي شبيه است. حتي ديالوگ‌هاي زوج قهرمان داستان به شدت واقعي و دور از رمانتيسم و يا هر آرايه ي ديگري هستند در حالي كه اين ديالوگ‌ها در نشيمني با كتاب‌هاي بي شمار كه به سليقه و دقت چيده شده اند  انجام مي شود!

نكته  قابل ذكر ديگر در اين فيلم  تدريجي و بطئي بودن رسيدن به حقيقت است. فيلم ها، نقاشي هاي كودكانه، تلفن هاي تهديد آميز، به تدريج تكميل مي شوند تا ما را به حقيقت برساند.. اين شيوه  با اشكال كندي ريتم فيلم به شكلي خلاقانه  مقابله مي كند و موجب كشش داستاني مي شود.  عكس سربريده خروس نشانه اي است  آشكار كه ژرژ  چاره اي جز پنهان كردن آن در جيب باراني اش ندارد. در واقع دروغ و پنهان‌كاري ژرژ هم همچنان كه حقيقت آشكار مي شود، بيشتر و بيشتر مي شود و او تلاش  مذبوحانه بيشتري براي پنهانكاري انجام  مي دهد كه ثمري ندارد.

حسادت و بدجنسي ژرژ در زماني كه كودكي شش ساله بوده زندگي مجيد شش ساله را تباه كرده است ؛ مجيدي كه در يك سيكل معيوب سياسي و اجتماعي پدر و مادر مهاجرش را در "La Nuit Noir" "شب سياه" در اكتبر سال 1961 در يك اعتصاب سراسري الجزايري ها از دست داده است؛  جايي كه دويست مهاجر توسط پليس به رودخانه ريخته شده اند. اين واقعه تاريخي مصيبت بزرگي نمي شد اگر حسادت ژرژ شش ساله از به فرزند خواندگي پذيرفته شدن مجيد يتيم جلوگيري نمي كرد اما ژرژ با دروغ و حيله چنين اتقاقي را ناممكن مي كند. اين حيله ويرانگر  اين است كه با خشونتي پنهان مجيد را كه طبعي آرام  و به روايت فيلم "نا پرخاشگر" دارد را  وا مي دارد تا سر  خروس شيطان خانه بورژوايي پدري  را ببرد و مرگ تدريجي و دردناك خروس بي قرار و سر بريده و فوران خون چنان ضربه‌ ي  رواني بر مجيد وارد مي كند كه حتي در مقابل تروماي ضرب و شتم براي به زور بردنش  به پرورشگاه چيزي  نيست.

اين اثر بر مجيد باقي مي ماند و ما نتيجه اش را در شيوه‌ي خودكشي او در چهل سال بعد مي بينيم. اگرچه پيش  از اين از نگاه دوربين  ويدئويي گريه و رنج او را پس از خروج ژرژ از اتاقش ديده بوديم.

هانكه تلاش مي كند تا از اثر پنهان و مخرب اين خشونت ها بگويد و براي همين تصاوير خونين درگيري هاي جنگ را پشت زمينه تصاوير فيلمش كرده_آن هم درست در زماني كه ژرژ و آن نگران غيبت پسرشان هستند_ تا گريزي به  اين حقيقت داشته باشد كه اين خون‌ها و خشونت‌ها اثري موقت ندارند  و فاجعه تا سال‌هاي طولاني ادامه خواهد داشت؛ خشونتي كه بر خلاف فطرت آدمي است و لاجرم او را به هم مي ريزد و نكته مهم ديگر اين كه عاقبت آن  گريبانگير همه مي شود و هيچ كس در يك سرزمين جهاني  ازتبعات آن بي بهره نيست. اين اشاره در فيلم ديگري از هانكه هم گفته مي شود به اين شكل كه ديدن صحنه ذبح جانوري، موجب قتل دختري به آن شيوه مي شود.

خيابان لنين! خياباني است كه  ژرژ را به خانه مجيد در محله هاي فقير نشين مي برد. ژرژ به خاطر ترس، مجيد را رديابي مي كند  در حالي كه مجيد با دريافت واكنش  هاي انفعالي ژرژ در مي يابد كه  "ژرژ عوض نشده است." او قصد انتقام ندارد بلكه  ناميدانه آرزومند است كه ژرژ حقيقت را دريابد اين را كه منش و خودخواهي  ژرژ چگونه زندگي انساني او  را نابود كرده  و درد و رنجي  عميق را به او تحميل كرده كه رهايي از آن ناممكن است.

ژرژ كه شخصيت كاذبش به شدت به خطر افتاده به دست و پا افتاده  و در واقع حقيقت نيست كه آزارش مي دهد بلكه ترس و خودخواهي است.  خشونت او لحظه به لحظه بيشتر مي شود و به تهديد و ارعاب روي مي آورد به شكلي كه اين واقعيت از ديد تهيه كننده برنامه هاي او هم پنهان نمي ماند و يا از نگاه  پسر هوشمند  مجيد كه دريافته است كه ژرژ  هميشه تهديد گر است.

هانكه در صحنه هاي بسياري ژرژ را در تاريكي نمايش مي دهد  و ما چهره ي او را نمي بينيم  شايد به اين دليل كه بدانيم چهره‌ي واقعي او از ديد ما  پنهان است. خشونت و پنهان‌كاري حقيقت  شخصيت ژرژ است كه او بر روي آن  ماسكي يك مرد خانواده دوست  و موفق در اجتماع  را گذاشته است.  در تدوين فيلم تلويزيوني  هم  با سانسور او  روبه رو مي شويم كه اگرچه در واقعيت  تدوين امري بديهي و لازم  است اما هانكه آن را در فيلم  به شيوه خودش گنجانده  تا بر پنهان‌كاري ژرژ تاكيد كند.

خودكشي تكان دهنده مجيد  نقطه اوج اين فيلم است و ما به هيچ وجه انتظار آن را نداشته ايم (اگرچه در  نماهاي قبلي افسردگي مجيد و روحيه آزرده اش را ديده ايم.) آيا   اين واقعه ‌ي خشن و مخرب  بر  ژرژ تاثير مي گذارد؟  چرا  مجيد  جلوي در ورودي اين كار را انجام مي دهد و چرا مي خواهد كه ژرژ حتما در صحنه خودكشي او  حضور داشته باشد؟ آيا ژرژ به اين معرفت و شعور مي رسد كه با مجيد چه كرده است؟!  آوراگي ژرژ پس از اين واقعه در شهر به  اين  علت است؟

 ما پوستر سينمايي را در نماي حضور او در تاريكي جلوي فروشگاه مي بينيم كه در آن  فيلم "دو برادر""deux freres نمايش داده مي شود. شايد  اين اشاره به اين موضوع دارد كه  او برادر كشي كرده  در حالي كه  اگر  بر روند فرزند خواندگي مجيد تاثير نمي گذاشت،مي توانست برادر مجيد باشد. مجيدي كه به سبب يتيمي از تحصيل و زندگي موفق محروم شده و عقده هايي عميق دارد  كه هرگز باز نشده اند.

دردناك اين است كه ژرژ تا آخر هم آن چه را كه بايد از اين واقعه درك كند، درك نمي كند؛ حتي با اين كه مجيد به خاطر آن  به شكل فجيعي  خود را سربريده  است! در سكانس سكوت در آسانسور ما تصاوير پسر مجيد و ژرژ را در آينه مي بينيم و منتظر حادثه اي خشونت بار هستيم  و  نمي دانيم كه در پنهان ذهن اين آدم‌ها چه مي گذرد. سر انجام  پسر مجيد از عاقبت پدرش و اثر بر وجدان ژرژ سخن مي گويد؛ ژرژي كه تنها با دو قرص و خوابيدن بي مزاحمت  در تاريكي،   دردِ وجدانش آرام مي گيرد. ژرژ به خونسردي پرده ها را مي كشد و باز تاريكي و ظلمات را بر مي گزيند؛  اينجا هم مثل درگيري  با سياهپوست دوچرخه سوار"اشاره مستقيم  يه  آميختگي  نژادهاو اجتماع چند مليتي بدون درك و احترام  متقابل " ژرژ نمي خواهد بپذيرد كه خودش هم خطا كرده و خطا مطلقا  و تنهابه طرف مقابلش منسوب نيست(ديالوگ همسر ژرژ اين را بيان مي كند.)

اما خواب و رويا او را به مزرعه پدر مي برد آنجا كه مجيد را به زور و با ضرب و شتم از خانه به پرورشگاه مي برند؛ به هر حال حقيقت حقيقت است و  از حافظه تاريخ پاك نخواهد شد. در صحنه هايي از فيلم كه چند بار  عقب گرد فيلم ويدئويي را مي بينيم  هم شايد اشاره ديگري به همين مطلب است و آن اين كه اگرچه آن چه اتفاق افتاده، گذشته است اما هميشه بازگشتي است حتي اگر در رويا  و با كابوس باشد.

در نماي ايستاي چهار دقيقه اي آخر فيلم، فرزند خانواده و پسر مجيد را مي بينيم كه  گفت و گو  مي كنند؛   ظاهرا پسر مجيد چيزي را توضيح مي دهد و يا دارد پسر ديگر را كه جثه كوچكتري  از او دارد، متقاعد مي كند. شايد رابطه ي اين دو كليد حل معماي نوارهاي ارسالي و محمل فيلم پنهان باشد اما، به نظر می رسد که برای  هانكه اين مهم نيست و لزومي به پرداخت آن نمی بیند ؛مهم حقيقت پنهاني است كه آشكار شده است.

انتخاب  هوشمندانه "دانيل اوتوي" براي نقش ژرژ درك بالاي هانكه را مي رساند چرا كه اين هنرپيشه معمولا شخصيت  مثبت است و  مخاطبان سينمايي او را دوست دارند و ما در نقش هايش با او همدردي مي كنيم و توقع نداريم كه در وراي  اين شخصيت  خوب، خشونت، پنهان‌كاري، ترس  و پستي  پنهان باشد.

بازي "موريس بنيشو" در نقش مجيد  هم تحسين برانگيز است.. آشفتگي و چاقي اين فيگور براي نمايش يك شخصيت سرخورده و افسرده كارا است. اين كه ژوليت بينوش خودش  براي همكاري با هانكه و بازي در فيلم‌هاي او  داوطلب شده هم معني دار است؛ بينوش پس از تجربيات گرانبها با كيشلوفسكي و بقيه.. تفاوت فيلم خاص، ارزشمند  و ماندني را مي داند.

هانكه در پنهانش فيلمي سرگرم كننده، جذاب و دوست داشتني  نساخته اما،  فيلمي جدي و با پيامي انساني و امروزي  ساخته است كه به شدت معضلات  عصر ما  را در بردارد.

 روابط سست  و سرد خانوادگي و دوري افراد از هم، ترور شخصيت  با فيلمينگ كه  از  ترفندهاي رايج عصر ماست و مهم تر اين كه  اشاره  به  فضاحت   جنگ نابرابر، خشونت ها، خونريزي ها، تحقيرهاي نژادي و طبقاتي  است  كه دیر  يا زود گريبانگير همه خواهد شد و فرزندان فردا به تساوي از ندانم‌كاري‌هاي  گذشتگان خود  آسيب خواهند ديد.

هانکه که سابقه ی تحصیلات در رشته های فلسفه  و روانشناسی را هم در کارنامه خود دارد، می گوید:"من چندگانگي كتاب‌ها را دوست دارم چرا كه هر كتاب در ذهن هر خواننده اي متفاوت است. اين امر درباره سينما هم صادق است اگر سيصد نفر در سينما هستند هر كدام فيلم متفاوتي مي بينند پس به گونه اي هزاران نسخه متفاوت پنهان وجود دارد. نكته اين است كه  عليرغم آنچه تلويزيون به ما نشان مي دهد و  آنچه كه داستان‌هاي خبري به ما مي گويند، تنها يك حقيقت وجود ندارد، بلكه تنها حقيقت شخصي موجود است. "

و لاجرم  اين كه علاوه بر وجود  ثبت كننده  و  شعور  پنهان و رسواگر، ظلم پنهان  و.... (که ما در نگاه نخست و یا سطحی از آن غافلیم)، نفس پنهان در انسان‌ها حقيقتي است  كه به شدت در پشت ظاهري دورغين و فريبنده  پنهان است. نفسي كه گاهي بسيار ظالم، اصلاح ناپذير و خشن است و بالقوه مي تواند آدم‌ها و ودنيا را به خاك و خون بكشد.

 

 

نویسنده

مریم سپاسی

مصاحبه با «ميشل هانكه»

 

 

 ميشائيل هانکه با فيلم هاي قاره هفتم و ويديوي بني براي تماشاگر ايراني کمابيش نامي آشناست. اما فيلم هاي اخير وي بخت نمايش در ايران را نيافته اند که دليل آن را بعد از خواندن اين مصاحبه به راحتي در خواهيد يافت.

حرف هاي ميشائيل هانکه کارگردان فيلم پنهان
کلمات خطرناکند، نمي توانم به آنها اطمينان کنمهانکه متولد ٢٣ مارچ ١٩٤٢ در مونيخ از ايالت باوارياي آلمان است. در رشته هاي فلسفه، روانشناسي و تئاتر در وين تحصيل کرده و از ١٩٦٧ تا ١٩٧٠ به عنوان نماايشنامه نويس در Südwestfunk کار کرده و از ١٩٧٠ با نوشتن و کارگرداني فيلم تلويزيوني بعد از ليورپول وارد عالم فيلمسازي شده است. هانکه همزمان در تئاترهاي اشتوتگارت، دوسلدورف، فرانکفورت، هامبورگ مونيخ،برلين و وين نمايش هاي متعددي روي صحنه برده و در فاصله ساخت فيلم هايش به تدريس در آکادمي فيلم وين نيز پرداخته است. وي در سال ١٩٨٩ بعد از ساختن هشت فيلم تلويزيوني، اولين فيلم بلند سينمايي خود به نام قاره هفتم را کارگرداني کرد که موفق به دريافت جايزه اي از جشنواره لوکارنو شد. با دومين فيلمش ويديوي بني در سال ١٩٩٢ - که دو جايزه از جشنواره وين و مراسم فيلم هاي اروپايي دريافت کرد- منتقدان و تماشاگران او را کشف کردند. سومين فيلمش ٧١ جزء از روزشمار يک شانس جايزه بهترين فيلم ، بهترين فيلمنامه و جايزه منتقدان و نويسندگان را از جشنواره کاتالونيا گرفت. فيلم بعدي اش بازيهاي عجيب در ١٩٩٧ نامزد نخل طلاي جشنواره کن شد و از جشنواره هاي شيکاگو، فانتاسپرو و فلاندرز جوايز مهمي دريافت کرد.

ششمين فيلمش رمز ناشناخته –با شرکت ژوليت بينوش- نيز در سال ٢٠٠٠ نامزد نحل طلا شد و جايزه ويژه کليساي جهاني را دريافت کرد. يک سال بعد بار ديگر با پيانيست نامزد نحل طلا و برنده جايزه ويژه هيئت داوران کن شد و جايزه بهترين فيلم خارجي را ازGerman Film Awards دريافت کرد. هانکه در سال ٢٠٠٣ ساعت گرگ را کارگرداني کرد که توجه چنداني برانيانگيخت. اما پنهان، آخرين ساخته او تا اين لحظه توانسته نظر مثبت تمامي منتقدان و تماشاگران دنيا را به خود جلب کند. پنهان که مانند رمز ناشناخته درباره ريشه هاي نژادپرستي است، موفق ترين ساخته هانکه تا اين لحظه به شمار مي رود. گفت و گوي زير با وي پس از دريافت جايزه بهترين کارگرداني براي فيلم پنهان از جشنواره فيلم کن انجام شده است.

در فيلم پنهان زماني که مجيد خانه لورن ها را ترک مي کند، ژرژ فقط شش سال دارد. به خاطر خردسال بودن ژرژ ارتباط تماشاگر با حس نژاد پرستي و پيشداوري هاي او کمي سخت است. آيا مي خواستيد بگوئيد که احساس گناه نه فقط در ناخودآگاه فرد، بلکه در خودآگاه جمع نيز مي تواند ريشه بگيرد؟
مي توان اين برداشت را هم کرد. فقط من عموماً دوست ندارم از موضوعاتي که خيلي واضح مي شود درباره آنها بحث کرد، صحبت کنم. به جاي پاسخ دادن به سوال ها دوست دارم سوال هاي تازه اي بپرسم. دوست دارم تماشاگر جواب سوال ها را خودش پيدا کند. اگر من جواب سوال ها را بدهم، راه او را سد کرده ام. راستش را بخواهيد من هم نمي توانم ادعا کنم که چه کاري را براي چه هدفي انجام داده ام. اگر يک هنرمند ادعا کند که پاسخ تمامي پرسش ها را مي دادند، يقيناً دروغ مي گويد. تنها کساني که ادعا مي کنند جواب تمام سوال ها را مي دانند، سياستمدارها هستند، آنها هم ذاتاً دروغگو هستند.(مي خندد)... من از تماشاگر مي پرسم" شما چي فکر مي کنيد؟". مي پرسم." آيا در شش سالگي مي شود گناهکار بود؟" فقط يادتان باشد احساس گناهي را که درباره آن صحبت مي کنيم، بيش از آن که درباره يک بچه شش ساله باشد، درباره کسي است که بزرگ شده و مي تواند رفتار متفاوتي داشته باشد و اين حس گناه نسبت به رفتار گذشته در او وجود دارد. اين حس نتيجه رفتاري است که زماني او داشته و حالا شانس اين را دارد که عکس العمل متفاوتي از خودش بروز بدهد... به عنوان مثال ، امروز ژرژ به جاي دعوا کردن با مجيد، مي تواند به او کمک کند. سوال شما درباره احساس گناه يا عذاب وجدان، در واقع درباره احساسي است که ژرژ امروز دارد؛ نه آن چه که در کودکي داشته...

 

شما به شکل آکادميک روانشناسي و فلسفه خوانده ايد...
نمي دانم به شکل آکادميک چقدر خواندم! تنها چيزي که از روانشناسي و فلسفه ياد گرفتم اين بود: قبل از مطالعه فکر مي کنيم که جوابي براي سوال هاي مان پيدا خواهيم کرد. اما در پايان جوابي در کار نيست، بلکه فقط پرسش ها براي مان باقي مي ماند. تنها چيزي که از تحصيل برايم باقي مانده همين است! به سوال کردن ادامه خواهيم داد؛ اما اين به معني يافتن پاسخي براي سوال هاي مان نخواهد بود.

خيلي از تماشاگران مي خواهند جواب اين سوال را بدانند که...
اين که چه کسي کاست هاي ويديويي را مي فرستد؟ اين راز را فاش نمي کنم...

نه، سوالم اين نبود. بين فيلم شما و بزرگراه گمشده ديويد لينچ شباهت هايي وجود دارد. تم هاي رازداري، زير نظر بودن و هويت به شکلي عميق در هر دو فيلم وجود دارد. به نظر شما چيزهايي که دو فيلم را به هم شبيه و از هم متمايز مي کند، چيست؟
من کسي نيستم که بايد به اين سوال جواب بدهم. اين کار من نيست، کار شما منتقدان سينماست(قهقهه مي زند) ديويد لينچ را دوست دارم، اما نگاه او به سينما به شدت با من فرق دارد.

پنهان در ميان آثار شما، خوش ترين پايان را دارد.
در اين مورد هم مي شود نظرات متفاوتي داشت. شخصاً نظرات متفاوت و متضادي دريافت کردم. کساني بودند که مي گفتند دو کودک به توافقي پنهاني رسيده اند... کساني بودند که به کوشش مجيد براي ربودن بچه اشاره مي کردند. از اين که برداشت هاي متفاوتي وجود دارد، خيلي خوشحال شدم. چون فيلم به نظر من مثل يک باند پرواز است و تماشاگر از آن باند مي تواند به هر کجا که بخواهد پرواز کند.

عموماً از فيلم هاي شما به عنوان آثاري "ضد ژانر" نام مي برند. مخصوصاً بازي عجيب[١٩٩٧] که در آن هر لحظه با انتظارات تماشاگر بازي مي کنيد. امروز مرز ميان ژانرها در حال از ميان رفتن است، آيا شما فکر مي کنيد ژانرها هنوز قادر به محافظت از خودشان هستند؟
ژانرها وجود دارند و هر کس در ژانر خودش فيلم مي شازد. من کمي از ژانرهاي ترسناک و تريلر[مهيج] در فيلم هايم استفاده مي کنم. مثلاً همين بازي عجيب که به نظرم پارودي[نقيضه/مضحکه] ژانر تريلر است. براي روايت يک قصه اخلاقي از اين ژانر استفاده کردم. اما مسئله "ژانر" واقعاً براي من اهميت چنداني ندارد، دغدغه اصلي من، استفاده از ژانري است که در روايت قصه به بهترين وجه به کار من مي آيد. اگر قصه اي داشته باشم که بايد در ژانر وسترن ساخته شود، خيلي راحت از وسترن هم استفاده مي کنم. زبان هاي مختلفي در سينما هست و هر کدام شان امکانات خاصي را در اختيار آدم مي گذارند. چرا از آنها استفاده نکنم؟

در فيلم تشخيص تفاوت ميان تصاوير کاست هاي ويديويي فرستاده شده و فيلم اصلي بسيار سخت است. اين که روايت هاي مختلفي از يک واقعيت وجود دارد، در فيلم تان تبديل به يک تکنيک شده. آيا مي خواهيد بيننده مرتباً در حال سوال کردن از خودش باشد که آيا چيزهايي که مي بيند واقعي است يا خير؟
اين مسئله از نگراني من در مورد ادعاي رسانه ها ناشي مي شود که ادعا مي کنند چيزهايي که عرضه مي کنند "حقيقي" است. رسانه ها امروز کار بسيار خطرناکي انجام مي دهند؛ به ما تصاويري دستکاري شده عرضه مي کند و مي گويد که واقعي است. اگر سينما برايتان جدي است، بايد به ترديد ها ميدان بدهيد و باور به تصاوير عرضه شده را زير سوال ببريد. دليل اين تعبير، نا اميدي ام از رسانه است. به همين خاطر اين موضوع را مرتّباً يادآوري مي کنم، اين از خشم من نسبت به اين که رسانه امروز به همه جا نفوذ کرده و ادعا مي کند که هر چيزي را مي داند، ناشي مي شود. انسان هرگز به اندازه امروز به اين سادگي صاحب دانسته هايي وراي تجربيات شخصي خودش نبوده. قبل از اين که اين تجربيات توسط رسانه وارد زندگي ما بشود، باورها و دانسته هاي آدم ها فقط از تجربيات خودشان مي آمد. امروز به خاطر وجود بازتاب هاي حقيقت که به داخل خانه ها راه پيدا کرده، انسان با اين حس که همه کس و همه چيز را مي شناسد انباشته شده است. اين يک جنون و توهم بزرگ است! اگر کار سينما را به شکلي جدي دنبال مي کنيم، بحث درباره اين موضوع ديني است که بر گردن ما قرار دارد.

در فيلم هاي تان اشاره هاي فراوان به بحران هويت در ميان جوامع پيشرفته سرمايه داري، مخصوصاً اروپا وجود دارد.
من فيلم سياسي نمي سازم. فيلم هايي که مي سازم بسيار شخصي هستند. البته به عنوان کسي که در چنين جامعه اي زندگي مي کنند مي توانم ديدگاه هاي سياسي هم داشته باشم، اما من در فيلم هايم به شخصيت ها مي پردازم. اين شخصيت ها نماينده يک جامعه خاص نيستند. مثلاً پنهان، طبيعي است که در آن واحد از يک موضوع سياسي حرف مي زند؛ يعني رابطه ميان فرانسه و الجزاير... اما در هر کشور مي توانيد به مشکلات دفن شده در حافظه جمعي برخورد کنيد. مثلا مي توانيد اين فيلم را در اطريش بسازيد و به نازيسم ارجاع بدهيد. در چنين فيلم هايي مي توان انطباق وضعيت عذاب وجدان فردي و حس گناه جمعي را به هر کشوري تعميم داد.

شما در وين زندگي مي کنيد. جايي که اشتفان زوايگ در کتاب "دنياي ديروز" خودش آنجا را در پايان قرن نوزدهم آزادترين و مطلوب ترين محيط براي زندگي مي داند. در عين حال، شهري که است زوايگ سختي هاي زيادي از رهگذر دو جنگ جهاني درآن متحمل شده و با سرخوردگي هاي بزرگي از جامعه اروپا از دنيا رفته است...
امروز ما به صورت مستعمره فرهنگي آمريکا در آمده ايم. به تعداد بينندگان فيلم هاي آمريکايي نگاه کنيد؛ در همه جاي دنيا- البته فرانسه کمي از اين قاعده مستثني است- ٩٠ در صد آدم ها فيلم آمريکايي تماشا مي کنند. ١٠ درصد باقيمانده اقليت کوچکي است. اين يک واقعيت است. نبايد اسير توهم شد.

وين به عنوان يکي از زنده ترين شهرهاي دنيا شناخته مي شود. خيابان هاي تر و تميز و وسيع، با آدم هايي سالم و با وضعيت اقتصادي بسيار متعادل... يک بي خانمان در اين شهر به چشم نمي خورد.
بله، وين يک ابرشهر مثل لندن يا پاريس نيست، بيشتر شبيه يک روستاست. در ابرشهرها بدبختي آدم ها بيشتر به چشم مي خورد. ولي وين يک شهرستان بي نهايت دوست داشتني است؛ البته اگر وضعيت اقتصادي شما از پس چنين وضعيتي بر بيايد.

چيزي که براي من جذاب است، بيرون آمدن کارگرداني مثل شما- کسي که با تم هاي تاريک سر و کار دارد- از شهري روشن مثل وين است...
وين يکي از شهرهاي دنياست که در صد خودکشي در آن بسيار بالاست. فکر مي کنم بعد از فنلاند و مجارستان صاحب بيشترين ميزان خودکشي هستيم. ما جامعه سالخورده اي هستيم. به نظر مي رسد کمي از زندگي کردن خسته شده ايم.

آيا مي توانيم بگويم که زنان فيلم هاي شما احساس نرينه رواني پيشرفته اي دارند؟ انگار که سويه اي مردانه دارند...
اگر از ايزابل هوپر در پيانيست صحبت مي کنيد، در اين مورد من کاملاً مقصر نيستم. آن فيلم از يک رمان اقتباس شده بود. هوپر در آن فيلم زني بي نهايت روشنفکر و ستيزه جو است، اما نمي توانم بگويم که ستيزه جويي يک ويژگي مردانه است. اين يک مسئله شخصيتي است. زن هاي فيلم هاي من عموماً دلسوز هستند، مگر نه؟

داشتن بعد مردانه به معناي دلسوز نبودن شان نيست...
زناني که خصلت هاي مردانه دارند براي من جذاب نيستند. مردها را ذاتاً فقط از روي خودم مي شناسم.(مي خندد) خود زن ها براي من بسيار جذاب هستند. به همين خاطر بازيگران زن دوست دارند با من کار کنند، چون هميشه نقش هاي خوبي دارند. در صورتي که نقش مردها هميشه در فيلم هاي من چندان خوب نيست.

چه فيلمسازها، فيلسوف ها و نويسندگاني شما را تحت تاثير قرار داده اند؟ براي رسيدن به سبک فعلي تان از چه فيلمسازي بيشترين تاثير را گرفتيد؟
وقتي خيلي جوان بودم از برسون تاثير زيادي گرفتم. فيلم هاي دهه ١٩٥٠ را خيلي تماشا کردم. در کنار اينها از گودار، آنتونيوني و روسليني همواره تاثير گرفته ام. راستش؛ مي توانم بگويم که از کل سينماي ايتاليا تاثير گرفته ام. مخصوصاً از صحراي سرخ آنتونيوني[١٩٦٤] که خيلي برايم اهميت دارد. در مورد فيلسوف ها بايد بگويم فقط پاسکال، که در قرن هفدهم زندگي مي کرد. خيلي وقت ها به آثارش مراجعه مي کنم.

در زمانه ما به خاطر پيشرفت هاي تکنولوژيک برقراري رابطه بسيار سهل شده، اما از طرف ديگر به نظر مي آيد سلامت خودش را از دست داده. مثلاً خود من تبديل به آدمي شده ام که با لب تاپ به اين طرف و آن طرف مي رود. بدون دوربين ديجيتال، تلفن همراه، سي دي من يا دوربين عکاسي از خانه بيرون نمي آيم. طوري که خيلي از دوستانم شروع به گلايه کرده اند. آيا شما هم نگران از دست رفتن سلامت روابط انسان امروز هستيد؟
در تمام فيلم هايم مشکلات رابطه ميان انسان ها مطرح شده . به نظر من رابطه از چيزي که به نظر مي رسد، پيچيده تر است. هر کس دنياي خودش و زبان خودش را خلق را مي کند و باري که انسان ها روي کلمات مي گذارند بسيار متفاوت است. مثلاً وقتي من مي گويم آبي، شايد برداشت شما از چيزي که منظور من است متفاوت باشد. فکر مي کنيم درباره چيز واحدي با هم صحبت مي کنيم، به همين خاطر در بعضي موارد و برخي وضعيت ها روابط بسيار سخت و پيچيده مي شود. هر چقدر که روشنفکر باشيد، به خاطر پيچيده بودن زبان تان، برقراري رابطه هم سخت تر مي شود. به همين خاطر به نظر من کلمات خطرناکند و نمي توانم به آنها اعتماد کنم. کلمات مي تواند شما را به راه هاي غلط سوق بدهند و گم بشويد... به نظر من تنها راه درست ارتباط ميان انسان سکس و موسيقي است.

واقعاً؟
واقعاً... چون که سکس به زبان صادقانه تري صحبت مي کند. بدن آدمي دروغ نمي گويد.

سینمای اسلش (قسمت سوم)

 

ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان كه گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

 

احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناك سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

 

موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

 

اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!»

حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند.

رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

 

طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

 

پایان

 

نویسنده

مصطفی سیفی

برگرفته از وبلاگ سلام سینما                                                                                           

فیلم (( مه )) فرانک دارابونت

به بهانه پخش فیلم (( مه )) به کارگردانی فرانک دارابونت در برنامه فریم به فریم حوزه هنری لرستان

دستان نجات بخش قدرت (نقد امیر جلالی بر فیلم مه ساخته فرانک دارابونت)

 

 برای فهمیدن فیلم «مه» حتما باید با دارابونت آشنا بود، باید «رهایی از شاوشنگ»، «مسیر سبز» و «مجستیک» را دیده باشی، از آن‌ها خوشت آمده باشد یا بی‌ارزش خطاب‌شان کرده باشی و موضعت را با کارگردان کلیشه‌گرایی چون فرانک دارابونت مشخص کرده باشی.
نسل نوی منتقدان و علاقمندان سینما از هرچه تاکید و اغراق و کلیشه‌گرایی است بیزارند و آن را بر نمی‌تابند ولی واقعا فیلم‌سازی چون دارابونت را چگونه می‌شود نادیده گرفت؟
«مه» نیز همچون دو فیلم اول دارابونت براساس داستانی از استیفن کینگ ساخته شده است، نویسنده‌ای که کالت‌هایی چون «درخشش» (استنلی کوبریک) و «میزری» (راب راینر) بر اساس داستان‌های او ساخته شده‌اند. حادثه‌ای به ظاهر طبیعی دیوید (توماس جین) و پسر کوچکش را به سوپرمارکت شهر می‌کشاند. آن‌جاست که معلوم می‌شود شهر در تسخیر موجودات ناشناخته خطرناکی قرار گرفته است. فیلم ماجرای مبارزه حبس‌شدگان در فروشگاه برای زنده ماندن و رهایی از شر این موجودات عجیب و غریب است.

کلیشه‌ها و تفاوت‌ها
نمی‌شود فیلم یا هر اثر هنری دیگری را به صرف کلیشه‌ای بودن طرد کرد، اصلا اگر قرار به چنین کاری باشد دیگر چیزی برای‌مان باقی نمی‌ماند. نهایتش آن است که باید دید فیلمساز چگونه موضوع حتی کلیشه‌ای فیلمش را اجرا کرده است. «مه» پر از کلیشه است: از حمله موجودات فرازمینی به انسان‌ها گرفته تا زنده ماندن قهرمان شکست‌ناپذیر داستان و از مذمت مذهب و سیاست و نظامی‌گری گرفته تا اغراق در پلیدی و خون‌خواری غیرزمینی‌ها. تم اصلی داستان تقسیم‌بندی انسان‌ها به دو گروه نجات‌یافتگان و فناشدگان است، چنان‌که خانم کارمودی (مارسیا گی هاردن) در جایی از فیلم بدان تصریح می‌کند.

قبول واقعیت‌های تلخ
زنی به ظاهر روان‌پریش در فروشگاه هست که یک یهودی دوآتشه و متعصب است، مومنی که مردم شهر دیوانه‌اش می‌پندارند و او سخت بر مرام خویش معتقد و مصر است. خدایی که مادر کارمودی می‌پرستد خدای سخت‌گیر و انتقام‌جوی یهودیان است، خدایی که در طول تاریخ همواره عصبانی بوده و با دیدن شادی و رفاه بندگانش از آنها طلب قربانی می‌کند. موضع فیلمساز نسبت به کارمودی و خدایی که او می‌پرستد و تبلیغ می‌کند کاملا مشخص است. برطبق اصول کلاسیک فیلمنامه‌نویسی شخصیت‌هایی که با قهرمان خیر داستان دشمن هستند از نظر نویسنده شخصیت شر محسوب می‌شوند ولی وقتی الی کوتاه قد و دوست داشتنی به ناچار خانم کارمودی را می‌کشد بلافاصله توسط هیالو به طرز دلخراشی از بین می‌رود (توهمی از نزول عذاب بر قاتل یک شخصیت الهی)، یک کلیشه‌شکنی آشکار توسط فیلمساز کلیشه‌گرای ما.
فیلم‌های زیادی تا به حال از نقش نظامیان و دانشمندان (با شاخص‌هایی چون پنتاگون و ناسا) در گسترش امراض ناشناخته و قتل عام مردم بی‌گناه به دلیل انجام آزمایشات علمی سخن گفته‌اند که احتیاجی به نام بردن از آن‌ها نیست. حتی در ادبیات داستانی و بخصوص ژانر علمی تخیلی هم این قضیه به وفور مورد توجه بوده است. نکته مشترک تمام این آثار نقد تمدن بشری و دستاوردهای آن است، این‌که انسان با فراخ کردن دایره صنعت و تکنولوژی خطری بالقوه را برای خودش تدارک دیده که هر لحظه ممکن است به جانش بیفتد. این مولفه در «مه» هم هست، این‌جا هم گروهی از دانشمندان و نظامیان تصمیم گرفته‌اند برای آشنایی بیشتر با دنیاهای دیگر نقبی به آن‌ها بزنند و پنجره‌ای رو به آن‌ها باز کنند که به قول خانم کارمودی آن پنجره تبدیل به دری شده که موجودات خطرناک فرازمینی از طریق آن به انسان‌ها هجوم آورده‌اند. تا این‌جای کار تکراری است ولی پایان شگفت‌انگیز و تکان‌دهنده فیلم نشان‌مان می‌دهد که اگر قرار باشد کسی بشر را از خطرات و تهدیدات دشمنانش نجات دهد همین صنعت و تکنولوژی و ارتش‌ها هستند و اتفاقا تمام تلخی فیلم دارابونت نیز دراین نکته نهفته است.
کارگردانی که در آثار قبلیش از هیچ تمهیدی برای هجو و طعن و لعن مظاهر تمدن بشری همچون سیستم قضایی، نظام مذهب و کلیسا و حتی دنیای صنعت سینما فروگذار نکرده بود حالا به این نتیجه رسیده که اگر هم راه نجاتی هست در دستان همین مظاهر تمدن جدید است. باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که قدرت هرچقدر هم که پلید و ویرانگر باشد در دنیای امروز تنها پناهگاه آدمی است و با تمام نفرتی که می‌شود از نابودی انسانیت توسط تکنولوژی و میلیتاریسم داشت باید قبول کرد که بدون آن‌ها بشر کاملا عریان و بی‌پناه است. موسیقی تیتراژ پایانی فیلم پس از دقایقی قطع می‌شود و ما بقیه عنوان‌بندی را با صدای تانک‌ها، ماشین‌های نظامی و هلکوپترهای ارتشی می‌بینیم و این یعنی تاکید فیلم‌ساز بر نجات‌بخش بودن تکنولوژی. یادمان نرفته که دقایقی پیش تمام کسانی که تحت تاثیر خانم کارمودی در فروشگاه مانده بودند و از همه مهم‌تر آن زنی که در ابتدای فیلم برای کمک به کودکانش بی‌هراس از خطر بزرگ پیش رو به سمت خانه‌اش رفته بود توسط کامیون‌های ارتش نجات پیدا کرده بودند. «مه» داستان نجات‌یافتگان و فناشدگان است و می‌بینید که مرز بین این دو گروه در زمانه ما چقدر «مه» آلود و مبهم است. این هم دومین ضد کلیشه فیلم به ظاهر کلیشه‌ای «مه».

راه‌های نرفته
توضیح : اگر فیلم را ندیده‌اید قسمت‌هایی که داخل ××× قرار گرفته اند را نخوانید.
××× پایان «مه» را اصلا نه می‌توان پیش‌بینی کرد و نه حتی پس از گذشت چند دقیقه می‌توان هضم کرد. تا لحظه آخر همه چیز مطابق کلیشه‌های رایج پیش رفته است. آدم‌های امیدوارتر و قوی‌تر خودشان را از میان آدم‌های معمولی و منفعل بالا کشیده‌اند و راه فرار را یافته‌اند. با وجود همه تلفات پنج نفر از هشت نفری که به قصد فرار از سوپرمارکت بیرون زدند سالمند و با ماشین دیوید به سمت رهایی حرکت می‌کنند و تا جایی‌که ماشین بنزین دارد می‌رانند. حالا دیگر به یک ثبات نسبی دست یافته‌اند و تمام شدن بنزین ماشین هم یک اتفاق ناگهانی نبوده است که باعث وحشت و ناامیدی اعضای گروه شود. حتی صدای موجودات وحشتناک هم دیگر به گوش نمی‌رسد. اما ناگهان و در یک لحظه باورنکردنی دیوید و همراهانش تصمیم می‌گیرند همدیگر را بکشند تا به دست جانوران درنده زجرکش نشوند و چون اسلحه دیوید فقط چهار گلوله دارد خودش زنده می‌ماند و وقتی برای کشته شدن به دست غیرزمینی‌ها از ماشین پیاده می‌شود می‌بیند که نیروهای نظامی همه را نجات داده‌اند و دیگر هیچ خطری در کار نیست. سکانس پایانی فیلم فریاد دلخراش دیوید است که درمیان موسیقی بی نظیر مارک ایشام می پرسد (معلوم نیست از کی؟!): «پس این‌ها چرا مردند؟»
جایی در فیلم دیوید می‌گوید که اگر مردم را به شدت بترسانی هرکاری ممکن است بکنند و لابد در آن لحظه عجیب پایانی پنج قهرمان ما آنقدر ترسیده‌اند که به آن راحتی به مرگی خفت‌بار راضی می‌شوند ولی مگر تا پیش از آن زمان خطری که تهدیدشان می‌کرد کمتر بود؟ پیرزنی که آن‌قدر مسلط است که با قوطی کنسرو زن یهودی دیوانه را سنگسار می‌کند و آنقدر شجاع است که وقتی در داروخانه با یکی از آن عنکبوت‌های آتشین روبه رو می‌شود بدون این‌که دست و پایش را گم کند به آتشش می‌کشد چطور به ناگهان چنان تصمیم نومیدانه‌ای می‌گیرد؟ و یا خود دیوید با آن همه خودداری و صبری که در مواجهه با جسد همسر نازنینش به خرج می‌دهد چگونه قادر می‌شود با دست خودش پسرش را بکشد؟ ×××
شاید جواب این سوال در حد درسی باشد که اگر هریک از ما بفهمیمش زندگی‌مان را متحول کند. خیلی بعید است که تا آخر عمرمان برای هیچیک از ما اتفاقی مشابه آن‌چه در «مه» می افتد رخ دهد ولی این‌که بدانیم آن طرف تمام ناکامی‌های‌مان صدها راه حل بوده است و ما نادیده گرفتیم‌شان خیلی در ادامه زندگی کمک‌مان می‌کند، این‌که درست در لحظه‌ای که امیدوارترین آدم‌ها به ناامیدی کامل می‌رسند اگر کمی دوروبرشان را بهتر نگاه کنند کلی راه گریز و نجات پیدا می‌کنند و این‌که هر چقدر هم از زندگی‌مان احساس نارضایتی و ملال می‌کنیم باید مطمئن باشیم که ممکن است پس از مرگ شرایطی برای‌مان پیش بیاید که حسرت همان زندگی زجرآور را بخوریم.
یادم هست که پس از دیدن دو فیلم اول دارابونت بی‌نهایت ذوق‌زده شده بودم و این کارگردان را صادق‌ترین کارگردان دنیا می‌دانستم. ولی وقتی نقدهای منتقدان ایرانی را بر «رهایی از شاوشنگ» و «مسیر سبز» خواندم و دیدم که آن‌ها دارابونت را یک فیلم‌ساز کلیشه زده و اغراق کار می‌دانند کمی در دیدگاهم مردد شدم. حالا و پس از تماشای «مه» دیگر حتی اگر همه دنیا نیز از دارابونت بد بگویند عین خیالم نیست. آن ایده افکت صدای ماشین‌آلات نظامی روی تیتراژ پایانی واقعا محشر است، کارگردان صادق ما وقتی قبول می‌کند که قدرت درعین آن‌که ماهیتی ضدانسانی دارد، تنها راه نجات انسان از دست دشمنانش است دیگر قبول کرده است، پس آن‌قدر این حقیقت تلخ را بلند فریاد می‌زند که همه بشنوند.

گفت و گو با فرانک دارابونت کارگردان فيلم «مه» / هيولارا نشان نده


نويسنده: تام تاپل

مترجم: يحيي نطنزي

    فرانک دارابونت بعد از فيلم کوتاه «زني در اتاق» و دو فيلم تحسين برانگيز «رستگاري در شاوشنگ» و «دالان سبز» باز هم به سراغ استيفن کينگ رفته تا شايد در سايه اقتباس از آثار اين استاد بلامنازع داستان هاي ترسناک، موفقيت هاي پيشينش را بازيابد. هاليوود هم که در ماه هاي اخير ترسناک هاي متعددي را روانه اکران کرده بود اين بار مانند فيلم «1408» به جاي توجه به ترسناک هاي مملو از خون و خشونت (اره) و بازسازي هاي نه چندان پرفروش (هالووين) به سنت هميشگي اش يعني اقتباس از نويسندگان محبوب و مشهور بازگشته است. دارابونت سابقه خوبي در اقتباس از آثار کينگ دارد و اين بار هم ظاهراً چندان به بيراهه نرفته و مخاطبان و منتقدان بسياري را تحت تاثير قرار داده است.
    
    -
    
    -رابطه شما با استيفن کينگ در طول اين سال ها چگونه بوده است؟
    
    شروع رابطه ما با يکديگر به ساخت فيلمي کوتاه در دهه بيست زندگي من از روي يکي از داستان هاي استيفن بازمي گردد. آن زمان نامه يي براي استيفن فرستادم تا حقوق اقتباس از داستانش را به من واگذار کند و البته چندان هم اميدي به دريافت پاسخ نداشتم. بر خلاف انتظارم اما وي در مواجهه با فيلمسازان جوان و واگذاري حقوق داستان هاي خود به آنان بسيار دست و دلباز بود. ارتباط ما هم از همان زمان شروع شد و بعد از سال 1994 و ساخت «رستگاري در شاوشنگ» با صميميتي همراه شد که تاکنون نيز ادامه يافته است: ارتباطي که از حيطه روابط حرفه يي فراتر رفته و امتياز بزرگي براي من بوده است.
    
    -شما چندين فيلم با اقتباس از داستان هاي استيفن کينگ ساخته ايد. نظرتان درباره قابليت هاي اقتباسي آثار کينگ چيست؟
    
    خب، در واقع کينگ استاد داستانگويي است. يکي از بهترين نويسندگان زمانش است و فکر مي کنم حتي در سال هاي بعد از او به عنوان يکي از نويسندگان برتر جهان ياد شود. به علاوه داستان هايش از وجوه بصري بالايي برخوردارند و با تکيه بر همين ويژگي به راحتي مي توانند مورد اقتباس قرار گرفته و به فيلمي سينمايي بدل شوند. البته قدرت و توان اين داستان ها از شخصيت هاي پويايشان نشات مي گيرد که در همه آثار وي هم وجود دارند. تصور مي کنم استيفن کينگ با داستان هاي ترسناکش باعث شد ژانر وحشت جايگاه خود را در جريان فيلمسازي حفظ کند و در گذر زمان حذف و نابود نشود. قبل از کينگ فرم ادبي رايج در ژانر وحشت رونق و ارزش چنداني نداشت: بعد از کينگ اما فيلم هاي اين ژانر رونقي دوباره يافتند و با اقبال قابل توجهي روبه رو شدند. دليلش هم اين است که شيوه داستانگويي کينگ با تنوع فوق العاده يي همراه است تا آن حد که مي توان گفت وي هيچ گاه در قالب ژانر نمي نويسد و بلکه اين ژانر است که از دل آثار وي بيرون آمده و به قواعدي تثبيت شده تبديل مي شود. قبل از کينگ شما هيچ زن خانه داري را نمي ديديد که در هواپيما رمان هاي ترسناک بخواند: بعد از کينگ اما دست هر کسي مي توان يکي از اين کتاب هاي ترسناک ديد و به همين دليل معتقدم وي تا حد بسياري در عامه پسند کردن ژانر وحشت نقش داشته است.
    
    -حتي مجموعه فيلم هاي «اره» را هم وامدار آثار کينگ مي دانيد؟
    
    نه تنها اين فيلم ها بلکه تمام آثار ترسناکي که بعد از چاپ داستان هاي کينگ ساخته شده اند متاثر از آثار وي هستند. البته من مجموعه فيلم هاي «اره» را نديده ام و هرگز هم قصد تماشايشان را ندارم،
    
    -شگرد اصلي آثار کينگ در يک جمله خلاصه مي شود: «هيولاها را نشان نده». چگونه در فيلم اخيرتان بدون تخطي از اين قاعده شيوه خاص خود را براي نمايش هيولاها دنبال کرده ايد؟
    
    شيوه من بيشتر به نوعي بازي قايم موشک شبيه است. استيفن کينگ در جايي گفته است «در ژانر وحشت بايد در لحظه معين و مشخصي ماسک ترسناک به صورت بزنيد و صداي وحشتناک از خود درآوريد.» من اما گرايش اسپيلبرگي را بيشتر مي پسندم و بر اساس آن معتقدم براي انتقال حس ترس مستمر بايد درست در لحظاتي که مخاطب واقعاً انتظارش را ندارد، وي را ترساند.
    
    -راستي شما هم به اعتصاب صنفي نويسندگان هاليوود که در اين روزها جريان دارد پيوسته ايد؟
    
    مطمئن باشيد من هم با اعتصاب آنان هم راي و هم عقيده ام. منتها از يک سو هنوز از طرف صنف فراخوانده نشده ام و از سوي ديگر به دليل اينکه در حال حاضر بايد به عنوان کارگردان در تورهاي تبليغاتي فيلمم حاضر باشم فرصت چنداني براي همراهي شان ندارم. همواره حامي بي چون و چراي فعاليت هاي صنفي بوده ام و در مساله اخير که از اهميت زيادي هم براي نويسندگان برخوردار است آنان را تنها نمي گذارم. فقط اميدوارم دو طرف دعوا هر چه زودتر مشکلات پيش آمده را حل کنند: چراکه اين اقدامات در عين ارزشمندي، آثار مخربي هم دارد و مي تواند خسارات جبران ناپذيري به بار آورد.

اطلاعیه2

واحد فیلم و عکس حوزه هنری لرستان

 

 

به منظور شناسایی برنامه ریزی و آموزش هنر عکاسی از کلیه علاقمندان این هنر - عکاسان مبتدی و حرفه ای شهرستان خرم آباد دعوت می شود تا در روزهای فرد از ساعت۳۰/۱۶ لغایت ۳۰/۱۹ به این واحد واقع در خیابان سرچشمه خیابان مسجد دولتیاری حوزه هنری لرستان مراجعه فرمایند.

اعضا این کانون می توانند از خدمات ذیل استفاده نمایند.

۱) اردوهای عکاسی ( درون استانی و برون استانی )

۲ ) کلاسهای آموزشی

۳) جلسات نقد و بررسی

۴ ) آشنایی با عکاسی دیجیتال و....

                                                                                    واحد فیلم و عکس حوزه هنری لرستان